Todas las ciudades son la misma: por qué Netflix quiere que Barcelona, Madrid o París se vean igual en sus series

Cuesta saber cuándo ocurre la mayoría de series de Netflix. Sex Education está ambientada en un instituto británico con estética de high school estadounidense (taquillas, club de canto, cazadoras de fútbol americano), en el que la ropa es de los ochenta, los muebles, de los setenta y los coches de los noventa pero existe internet. Los personajes tienen teléfonos inteligentes en su bolsillo y televisiones de tub...

Cuesta saber cuándo ocurre la mayoría de series de Netflix. Sex Education está ambientada en un instituto británico con estética de high school estadounidense (taquillas, club de canto, cazadoras de fútbol americano), en el que la ropa es de los ochenta, los muebles, de los setenta y los coches de los noventa pero existe internet. Los personajes tienen teléfonos inteligentes en su bolsillo y televisiones de tubo en su salón. En otra comedia dramática adolescente, Esta mierda me supera, los chavales hablan sobre vapeadores pero aseguran preferir el VHS al láser disc.

Tampoco es fácil dónde están ubicadas. The End of The F*** World tiene lugar en una Gran Bretaña llena de diners estadounidenses, moteles, carreteras desérticas y camisas hawaianas. Sus series existen en un no-lugar y un no-tiempo tan evidente que sus propios componentes hablan de ello. “Están cambiando las reglas que dictan cómo el público recibe las series, lo que está dispuesto a aceptar y en qué universos es más o menos crédulo”, le decía la actriz de Sex Education Gillian Anderson a Radio Times en 2019. “Creo que Netflix se siente satisfecha con esa combinación”.

La dimensión atemporal y desubicada en la que tiene lugar la mayoría series de Netflix es en buena parte consecuencia de su primer y mayor éxito, Stranger Things, ambientada en (la versión de Hollywood de) los años ochenta. Les ofrece un reclamo intergeneracional porque un padre y una hija pueden ver la misma serie y captar referencias a sus respectivas adolescencias. Hace que su producción se asemeje a series clásicas que han triunfado en la plataforma como Friends o The Office. El presente real no resulta televisivo: “Si fuéramos realistas los personajes estarían todo el tiempo mirando el móvil y eso no funciona dramáticamente”, explica Carlos Montero, creador de Élite y El desorden que dejas. Pero hay un factor añadido para esta no-localización: las series de Netflix deben funcionar en 190 países distintos. ¿Significa eso que, para integrarse en el catálogo de la mayor plataforma de televisión por internet del mundo y triunfar en el extranjero, las series españolas deben des-españolizarse?

Este viernes, la plataforma estrena El inocente, de Oriol Paulo, que adapta la novela del estadounidense Harlan Coben y traslada su misterio de Nueva Jersey a Barcelona. Ni siquiera necesita cambiar todos los nombres: al personaje de Mario Casas, Mateo, todos le llaman Mat. Del mismo modo, a tenor de su carácter, los personajes podrían ser japoneses, noruegos o colombianos: el guion entero de El inocente, sin cambiar ni una coma, podría ambientarse en cualquier ciudad del mundo. “Queríamos ubicar la historia en Barcelona, pero a la vez que el espectador la pueda sentir como su ciudad”, aclara Paulo, quien cita a David Fincher como principal referencia estética por su “naturalismo generador de sensaciones”.

En El inocente se reconoce el Eixample, y se ven varios puntos emblemáticos de Barcelona (el MNAC, la Fira o las Torres Mapfre, donde está la oficina de Mat). Pero la estética anglosajona, dice Laia Farrán, directora de localizaciones de El inocente, “aporta velocidad”. Consigue que el espectador no se distraiga de la trama porque reconoce los códigos visuales instintivamente. Sylvia Steinbrecht, su directora de arte, pone como ejemplo que para las oficinas de Madrid se inspiraron en Black Mirror y en Marvel: “Un centro de acciones que te sugiera que son los malos”. Esto es clave para que el público acepte creerse la trama. Una detective de homicidios tan intrépida como Lorena (Alexandra Jiménez, peinada y vestida como heroína de Hollywood) no funcionaría si la pusiesen en una comisaría de Albacete.

“Los decorados con estética internacional hacen que el público no se pregunte la verosimilitud de la trama. Si ve algo local necesitará un aspecto más auténtico para creérselo, pero si ve situaciones que podrían pasar en cualquier lado se mete más en la historia”, explica Steinbrecht, quien señala el éxito mundial de La casa de papel como punto de inflexión en la pérdida definitiva del complejo de inferioridad de las series españolas. “La ves y no piensas ‘están en España’, podría estar en cualquier sitio. Ayer vi una serie ambientada en Estados Unidos, hoy me salta una española y no me choca porque ambas están dentro de un código estético muy universal. Hace que los espectadores más jóvenes se enganchen más fácilmente”.

También Bernat Bosch, director de fotografía de El inocente, admite que aspiraban a “una estética lo más neutra posible, que pudiese pasar en cualquier ciudad europea o americana, de fácil reconocimiento: esto es una comisaría, etc. Al ir en una plataforma que se ve en todo el mundo, tienes que tener en cuenta que tu público no es solo local”. Bosch considera que hay que abrirse mercado con “un producto más exportable” primero y luego ir haciendo ficciones más localistas. Lo cierto es que el mayor bombazo internacional de la ficción española en 2020, Veneno, no podría ser más española en fondo y forma. Las apuestas de HBO España (Patria, 50 monedas, XHOXB) también están muy enraizadas en la sociedad local. ¿Existe, por tanto, una “estética Netflix”?

El consultor urbanístico Stephen Rowley, autor del libro Movie Towns & Sitcom Suburbs llama “ciudades nocionales” a este tipo de no-lugares: espacios urbanos reconocibles pero genéricos. La primera apuesta española de la plataforma era una excepción (Las chicas del cable tenía lugar en el Madrid de principios de siglo); la segunda y más explosiva, Élite, estaba a rodada en los alrededores de Madrid (El Escorial, Villaviciosa, Villalba) y cuando sus propios creadores la vieron se sorprendieron de lo sueca que les había salido.

“El pijerío madrileño, con sus banderitas de España y sus zapatos castellanos nunca nos interesó”, admite Montero. Sus referentes fueron Crueles intenciones y los institutos de las películas de Hollywood: Las Encinas, el centro ficticio, no tiene baile de promoción pero sí eventos muy similares. Sin embargo, Montero asegura que la “estética internacional” de la serie no fue intencionada. “Casi fue más fruto del azar. Para mí el lujo tiene que ver con el agua, con un estanque, y para tener agua había que rodar en zonas residenciales. Y esas son iguales en todo el mundo”. Su director de arte, Antón Blanco, añade: “Tratamos de darle una estética más potente, más internacional; teníamos que inventarnos un mapa, una geografía que el espectador entienda, y El Escorial se parecía más a un suburbio de Inglaterra que Fuenlabrada”.

También las ciudades del mundo real se van pareciendo más entre sí, según el arquitecto Jorge Gorostiza (autor de Cine y arquitectura). Entre otras cosas porque todas imitan el urbanismo de las películas. “Las ciudades occidentales del siglo XX no son las primeras iguales entre sí pero es cierto que por primera vez en la historia, en gran parte gracias al cine, un modelo de ciudad (el occidental) se ha implantado en todos los países del planeta”, indica.

Esto beneficia mucho a Netflix, que quiere que todo su contenido tenga una estética similar para que el espectador pueda saltar de una serie a una película y luego a otra serie sin sobresaltos sensoriales. Para que el consumo fluya durante horas, mecido por una armonía visual. En un coloquio sobre fotografía organizado en dentro del festival Lo Que Viene en 2019, la directora de fotografía Raquel Fernández explicó que Netflix da a elegir a sus cineastas entre varios modelos concretos de marcas con las que la plataforma tiene acuerdos.

Sylvia Steinbrecht confirma que “dan a escoger ciertas cosas” y prefieren “unas mejores que que otras”. “A los directores de fotografía les piden pautas y si se las quieren saltar tiene que ser por una propuesta muy justificada. Netflix habrá hecho sus estudios sobre qué códigos estéticos resultan más atractivos, pero están abiertos al discurso creativo y tienen más cintura de la que parece. En Elisa y Marcela accedieron al blanco y negro cuando ninguna otra cadena o distribuidora lo permitía. En la televisión gallega y en TV3 se emitió en color. Isabel Coixet estaba horrorizada”.

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