El desafío del teatro musical

Una cierta abundancia de teatro musical parece que caracteriza la temporada de teatro en Madrid. En realidad, no es algo muy distinto de lo que ocurría antes. En una cartelera madrileña se encontraban, en un día cualquiera, zarzuelas, revistas, variedades -las perdidas variedades- y lo que se llamo folklore -las tonadílleras, los flamencos-. Como en el teatro que se Hamaba de verso, y que estaba escrito naturalmente en prosa -lo de verso era un arrastre idiomático que se aplicaba al teatro hablado y no cantado, escrito en verso en la época anterior, hasta el mismo Echegaray-, había otra...

Una cierta abundancia de teatro musical parece que caracteriza la temporada de teatro en Madrid. En realidad, no es algo muy distinto de lo que ocurría antes. En una cartelera madrileña se encontraban, en un día cualquiera, zarzuelas, revistas, variedades -las perdidas variedades- y lo que se llamo folklore -las tonadílleras, los flamencos-. Como en el teatro que se Hamaba de verso, y que estaba escrito naturalmente en prosa -lo de verso era un arrastre idiomático que se aplicaba al teatro hablado y no cantado, escrito en verso en la época anterior, hasta el mismo Echegaray-, había otra variedad de oferta, entre lo cómico y lo trágico, entre lo popular y lo intelectual, la tradición y la vanguardia. Había otra riqueza: dicho con más justicia, otra abundancia. Y es que el teatro lo era todo, y tenía que llegar a todo. El cine no estaba bien visto, la televisión no existía.El teatro musical empezó a morir, sobre todo, por la economía. Hay un proceso continuo de encarecimiento del teatro producido por su concurrencia directa, la del cine, que es un fenómeno paralelo, o incluido, en la relación entre artesanía e industrialización. La forma de producción artesana tiene costos muy elevados, pre

cios muy elevados. El teatro lírico fue el primer alcanzado. No se concebía sin un' reparto amplio, un coro y una orquesta. Y un repertorio que multiplicaba los decorados, los trajes; por tanto, la primera inversión, las nóminas, los imposibles traslados. En el teatro de verso, comenzó una comprensión: decorado único -ya es una ley-, repartos escasos.

Regreso a la pureza

Todo lo cual tuvo una repercusión en la forma de escribir la literatura dramática. Al mismo tiempo, y por razones sociales profundas, y acumulaciones históricas que sería largó -y desplazado- comentar aquí, se comenzó a expulsar a la burguesía del teatro, a llevarlo más allá de la crítica que podía soportar. Se planteó una contradicción grave entre una economía que obligaba a aumentar continuamente los precios y la huida de una burguesía que era la única que los podía soportar. De ahí el recurso a las subvenciones, que están también haciendo una determinada presión

sobre la literatura dramática, sobre la programación.

El musical reaparece ahora tímidamente. En algunos casos acude a lo que podríamos llamar un compromiso con la técnica: las bandas sonoras pregrabadas, el previo, puede ahorrar orquestas, los decorados pueden ser más sucintos, los cantantes cantar poco. Aun así, la inversión de dinero sigue siendo grande. En otros casos se trata de regresar a una pureza mayor, o más antigua, regateando menos: músicos, voces directas, trajes y decorados, coros. El supuesto ahorro que ofrece la electrónica, con los nuevos instrumentos y los amplificadores, probablemente se pierde en el gasto misma de esos aparatos y de los técnicos especializados.

Pero parece que el resorte económico que se busca es otro: precios altos en teatro de aforo grande. Significaría un rescate para el teatro de la burguesía desalentada. Parecería también desplazado aquí analizar por qué se reconstruye la burguesía española en un tiempo de escasez y de crisis, pero algunos síntomas lo están demos

trando: la abundancia de los restaurantes de lujo, de los hoteles de lujo, de las discotecas de lujo. Puede que el teatro muestre aquí un cierto desaliento por la conquista de un público nuevo -el pueblo, la juventud- que se ha ido por otros caminos, y que, desdichadamente, no se ha beneficiado de la subvención ni de esfuerzos heroicos y aislados. No es su culpa. El teatro resulta más una consecuencia de las construcciones sociales que un autor de ellas. Tampoco, en este caso, renuncia a la aventura. El musical, ahora, es un experimento.

Los directores, los productores, se están encontrando con las dificultades de una tradición rota. Hay una rotura en las costumbres del público, pero también la hay en quienes han de crearlo y en sus medios. En la estructura misma de los locales, que no están creados para la carga técnica que se les viene encima; en el hallazgo de bailarines, de cantantes, de compositores, de libretistas, de escenógrafos. Puede que en otros tiempos las calidades no fueran mucho mayores que ahora (aunque la costumbre o la experiencia son un grado), pero tampoco había términos de comparación, como los que ahora ofrecen otros medios. El desafío es importante, el riesgo es grave. Pero merece toda la atención y todo el respeto.