Picasso y la república

En la década de los sesenta, dos estudiantes disconformes con el régimen de Franco, residentes, por razón de estudios, en Londres, compraron una reproducción del Guernica y la colocaron en su habitación. Hoy son el alcalde de Barcelona y el líder parlamentario catalanista en el Congreso. Como ellos, otros muchos lo hicieron y el hecho ronstituye un buen ejemplo de lo que para los españoles durante largos años ha significado este cuadro, quizá la pintura más importante del siglo XX.Ahora, el Guernica está ya en España y puede tener sentido desvelar el proceso que llevó desde su cr...

En la década de los sesenta, dos estudiantes disconformes con el régimen de Franco, residentes, por razón de estudios, en Londres, compraron una reproducción del Guernica y la colocaron en su habitación. Hoy son el alcalde de Barcelona y el líder parlamentario catalanista en el Congreso. Como ellos, otros muchos lo hicieron y el hecho ronstituye un buen ejemplo de lo que para los españoles durante largos años ha significado este cuadro, quizá la pintura más importante del siglo XX.Ahora, el Guernica está ya en España y puede tener sentido desvelar el proceso que llevó desde su creación hasta su vuelta a España. Al narrar esta historia, el autor de estas líneas no pretende ningún protagonismo, sino su condición de testigo relevante de la fase final del mismo y de obligado conocedor y usuario como historiador de una documentación hasta ahora por completo desconocida que constituirá el eje de mi relato. Descubrir y conocer la larga aventura del Guernica es también revelar una porción quizá anecdótica, pero indudablemente muy significativa, de la historia contemporánea española.

El proceso de gestación dél Guernica tiene unos prolegómenos remotos y, en realidad, nada hacía presagiar que pudieran concluir en un cuadro de tan trascendental irnportancia en la hístoria de la pintura. En los años treinta, Picasso era en buena medida un désconocido en España y, en todo caso, distaba mucho de ser aceptado incluso por- todos los sectores de la profesión a la que pertenecía. Lejanos estaban ya los años en los que pudo formarse en la vanguardia barcelonesa de comienzos de siglo. La crítica madrileña más al uso, como, por ejemplo, Juan de la Encina, le consideraba «en ningún caso un precursor de tiempos nuevos» o «un abridor de nuevos caminos», sino tan sólo un hábil y ectéctico reproductor de modas: «Picasso lo sabe todo y todo lo imita y lo reproduce», decía. Otro crítico, Manuel Abril, escribiendo en Blanco y Negro en marzo de 1934, calificaba de «fracaso completo" una reciente exposición picassiana en París. Peor todavía fue el juicio de la Gaceta de Bellas Artes, sedicente órgano de la Asociación de Pintores y Escultores, con ocasión de la exposición celebrada en Madrid a comienzos de 1936: Picasso sería un pintor dado a las « extravagancias », que, «en serio o en broma, se ha dado a la extraña manla de inventar, y un «ídolo» de los «marchantes judíos» y de los « peras de la crítica y el ensayismo».

Claro está que afortunadamente no todos los juicios eran como éstos. La exposición organizada por ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas) en Barcelona y Madrid dio la oportunidad, pese a su carácter fragmentario, para conocer a un Picasso nuevo, no el de comienzos de siglo. En su catálogo, Guillermo de la Torre le definía como «un espíritu inventivo en hervor continuo», y, entre otros críticos, Enríque Lafuente Ferrari se refirió a ella con todo interés, mientras Eduardo Westerdahl dedicó al pintor un número de la Gaceta de Arte canaria. Algo se había avanzado en el conocimiento del pinto¡ por parte de los españoles, pero cuando él viajó por España en 1933 y 1934 no estuvo demasiado expresivo con la Prensa: Picasso no parla, decía el artículo que se le dedicó en el diario barcelonés La Publicitat.

Pero ¿qué pasaba mientras tanto en las esferas oficiales? La República hizo mucho por la protección legal del patrimonio artístico. Su política de artes plásticas fue, sin embargo, convencional y no rompló los moldes heredados. Basta, para comprobarlo, leer los catálogos de las exposiciones nacionales. Sin embargo, el director general de Bellas Artes hizo por lo menos un intento, y consistió precisamente en intentar ana exposición de Picasso. del que reconocía «que goza de universal nombradía y es desconocido en su patria». Lo curioso del caso es no sólo que Ricardo de Orueta -este era su nombre- asemejaba a Picasso con Anglada y Zuloaga, sino que hubiera de hacer gestiones ante las representaciones diplomáticas españolas para descubrir si Picasso seguía siendo español o habría perdido su nacionalidad. Hubo una respuesta de un embajador, el de París, que no tiene desperdicio. El embajador escribió en septiembre de 1933, juzgando «incalificable la conducta de este señor». «Desde que llegué», decía, «aproveché todas las ocasiones para invitarle, ya a «las fiestas generales, ya incluso a almuerzos y cenas de pocas personas». «No he conseguido nunca», añadía, «ni siquiera que contestase, y constándome que estaba en París y en su casa, no he conseguido nunca ni siquiera que viniese al teléfono cuando le hice llamar». Y concluía: «Considero francamente grosera la conducta de Picasso para conmigo personalmente y para con el embajador de su país, y le digo a usted con toda franqueza que me parecerá deplorable que hagan ustedes nada oficial por él, mientras no justifique su conducta a este respecto para con el embajador de España». Quien así escribía no era un hombre carente de sensibilidad: se llamaba Salvador de Madariaga. El director general, que también la tenía, respondió a vuelta de correo: «Claro está que después de su carta queda totalmente desechado el proyecto, pues yo no puedo realizar nada que signifique un homenaje oficial a quien no f!uardó las más elementales normas de cortesía con el representante oficial de su patria». Así concluyó este proyecto. No conocemos la reacción de Picasso frente a él sino por el testimonio de Ernesto Giménez Caballero, quien le vio en 1934 en San Sebastián y ha escrito que el pintor ironizó acerca de la incapacidad del Estado español para pagar los seguros de la exposición prometiendo sólo la custodia de la Guardia Civil sobre sus cuadros.

Existía, pues, un alejamiento evidente entre Picasso y la Administración española. Dramáticos acontecimientos de nuestra historia hicieron que bruscamente desapareciera. Cuando estalló la guerra civil, el pintor estaba pasando por una crisis sentimental (la aparición de Marie Therese Walter y Dora Maar en su vida), que tuvo su traducción pictórica y otra, ideológica, que le llevó al compromiso político y social. La Administración, en su porción que siguió al Frente Popular en la guerra civil, necesitaba del apoyo de los intelectuales para su propaganda. De esta coincidencia naceria el Guerni ca.