La XIV Bienal de Sao Paulo y el fracaso español

Se ha quebrado la racha, aquella buena racha de galardones que desde su undécima edición (1971) venía la Bienal de Sao Paulo otorgando, sin solución de continuidad, a nuestros pintores y escultores. A partir, en efecto, de esa fecha en que un artista español, Rafael Canogar, hacía suyo y nuestro, por vez primera, nada menos que el Gran Premio, no han dejado nuestros representantes de traerse para España las notorias menciones. Y así vemos cómo en 1973 se concede el primer premio de pintura a Miguel Berrocal, y a Darío Villalba, ese mismo año, el de pintura que en la edición siguiente retornará...

Se ha quebrado la racha, aquella buena racha de galardones que desde su undécima edición (1971) venía la Bienal de Sao Paulo otorgando, sin solución de continuidad, a nuestros pintores y escultores. A partir, en efecto, de esa fecha en que un artista español, Rafael Canogar, hacía suyo y nuestro, por vez primera, nada menos que el Gran Premio, no han dejado nuestros representantes de traerse para España las notorias menciones. Y así vemos cómo en 1973 se concede el primer premio de pintura a Miguel Berrocal, y a Darío Villalba, ese mismo año, el de pintura que en la edición siguiente retornará a las manos de José Luis Verdes.Repasada, incluso, la lista completa de las bienales paulinas, no creo que resulten precarias las atenciones que para nuestro arte más o menos vanguardista han tenido los jurados sucesivos. Si una sola vez, según dije, correspondió a España el Gran Premio, en otras siete ocasiones acertó alguno de nuestros artistas a inscribir su nombre en el cuadro de honor. En 1957, Jorge Oteiza lograba el primer premio de escultura; en 1959, recaía en Modest Cuixart el de pintura, en 1963, obtenía César Olmos el de grabado, y en 1965, reconquistaba Joan Ponc el de pintura. Vendría luego el Gran Premio de Canogar, y tras él, y sin solución de continuidad, los otros tres antes reseñados.

El cómputo global de la Bienal de Sao Paulo arroja en nuestro favor, un saldo harto satisfactorio, superando, incluso en una pizca, la estricta media proporcional. De las catorce ediciones que hasta ahora se han producido (hecha tabla rasa de su orden cronológico), han cumplido a España ocho elocuentes recompensas.

En la recién inaugurada XIV Bienal de Sao Paulo se ha roto un fracaso tan rotundo como previsible a tenor de unas cuantas razones. Y es la primera de ellas el afincamiento obstinado en la españolísima virtud de la improvisación. Todo se ha hecho con el pie en el estribo, en una edición como la del presente año, en la. que previsiones y cautelas contaban más, posiblemente, que obras de perfección. De antemano se barruntaba que en Sao Paulo había de prevalecer lo espectacular (aunque fuese de signo contestatario), y que lo sorprendente del montaje iba a primar sobre la excelencia o simple calidad de lo montado. Diría yo (y los premios han venido a confirmarlo) que los de la Bienal trataban de traducir literalmente el manido dicho de McLuban: el medio es el mensaje.

Siendo ésta la Bienal de el que da primero da dos veces (con el consabido contracanto de el que se fue a Sevilla perdió su silla), no se les ha ocurrido a los responsables de la representación española idea más feliz que fiarlo todo a la gracia de la última hora, o artículo mortis. Algunas de las obras llegaban a Sao Paulo la víspera misma de la inauguración, quedando obviamente relegadas a salas residuales o al ir y venir de los pasillos, y hubieron de ser los propios artislas quienes en más de un caso se preocuparan de hurtar asiento y acomodo a otros aún más rezagados En una .bienal en que el espectáculo del montaje y la creación del ambiente lo eran todo, los nuestros, salvo contada excepción, se presentaron de vacío, y de vacío han vuelto.

Montaje

Vale, al respecto, la pena parar la atención en el montaje (no otra cosa que montaje es lo exhibido por el grupo argentino de Los Trece) que ha merecido el Gran Premio, o al de aquellos otros (un par de equipos brasileños) que lo rozaron, o de quien, como el polaco-brasileño Frans Krajberg, habiendo obtenido un accésit, renunció a él en plena patealeta, al tiempo que retiraba de la Bienal sus obras, merecedoras, a juicio suyo, del máximo galardón. En todos estos ejemplos, y en otros muchos más, el montaje, meditado con holgada antelación y exquisitamente desarrollado en las salas previamente elegidas, superaba con creces la mayor o menor entidad de las obras a él confiadas. Otro dato aleccionador se centra en el hecho de que hayan abundado, de acuerdo con la tónica general de la muestra, los grupos y equipos (un buen montaje suele ser obra de un buen equipo).

La segunda razón de nuestra poco venturosa representación en Sao Paulo ha de buscarse en el obcecado empeño que nuestros responsables y rectores han mostrado en acomodar (forzando el calzador) las obras de los artistas elegidos a las ocho secciones en que la Bienal se explicita: arqueología de lo urbano, recuperación del paisaje, arte catastrófico, arte video, el muro como soporte de obras, arte no catalogado, exposiciones antológicas, grandes confrontaciones. Que estas categorías resulten tan académicas como las tradicionales de escultura, pintura, dibujo y grabado, es algo evidente. No lo es menos, sin embargo, que exceden con creces, y calidad de cada quien al margen, las posibilidades de los artistas españoles presentes en Sao Paulo.

Sólo con calzador podrían las obras de Juan Romero, Cruz Novillo y José Ramón Azpiazu entrar en la noción más alta de poesía espacial, y sólo por gracia de sutil bizantinismo les sería aplicable lo de arte catastrófico a las contundentes creaciones de Manolo Raba, a las escenografías de Cruz Hernández y Sánchez Calderón, a los rasgos expresionistas de Ramón de Vargas y a los cueros repujados de Martín de Vida les. ¿Cabe llamar video-art al juego de los dos proyectores con que viajó a la Bienal Elvira Alfageme? ¿No hay, acaso, una decena de expertos españoles en el género? ¿Admitirán la común definición de recuperación del paisaje expresiones tan diametralmente dispares como la de Orensanz y Francisco Molina, la de Genovart y las de Baixeras y Montoya? ¿Qué tienen, en fin, que ver con la arqueología de lo urbano las escenas pop de Gomila, las propuestas de Benedi y Barrientos, y, los laudables, ejercicios de Ricardo, Cristóbal?

La tercera y última razón del desastre de Sao Paulo (para arte catastrófico, el que allí nos representa) acháquese sin, titubeos a nuestros conspicuos responsables, organizadores y comisarios. Concurrir, en el capítulo de exposiciones antológicas, al lado de Alfred Jensen, Rufino Tamayo, implica riesgo y exige buen tino. Ni entro ni salgo en el grado de representatividad que al elegido August Puig pueda corresponderle en la cuenta y recuenta de nuestro arte, a nivel, como hoy se dice, de Estado español. Lo quede ningún modo puede explicarse, si no es por vía de imperdonable improvisación y negligencia, es que nuestro hombre se vea excluido de las salas destinadas a exposiciones antológicas y haya de conformarse con algo así como el cuarto trastero.