El Prado recupera la figura de Mengs, el pintor de mal carácter olvidado por la Historia que revolucionó el arte

Las grandes exposiciones del Museo del Prado se suelen explicar por sí mismas desde el cartel que se sitúa en la entrada de Jerónimos. Pero la de Antonio Rafael Mengs ha requerido de una presentación de preguntas y respuestas básicas, como ha confesado Andrés Úbeda de los Cobos, jefe de Colección de Pint...

Las grandes exposiciones del Museo del Prado se suelen explicar por sí mismas desde el cartel que se sitúa en la entrada de Jerónimos. Pero la de Antonio Rafael Mengs ha requerido de una presentación de preguntas y respuestas básicas, como ha confesado Andrés Úbeda de los Cobos, jefe de Colección de Pintura del siglo XVIII y Goya y comisario de una muestra que se llama simplemente como su protagonista, su nombre propio a secas. Ya de primeras, una declaración de intenciones. ¿Quién es Mengs?, ¿por qué fue importante?, y ¿por qué merece ahora este espacio? El pintor que fue clave en el nacimiento del Neoclasicismo y uno de los artistas más influyentes del siglo XVIII ha sufrido, ha asegurado el experto, un borrado de los libros de historia del arte que ha hecho que su olvido se haya extendido entre los académicos y el público general. Por eso, argumentan desde el Prado, vuelven a organizar una muestra en torno a su figura —van tres— para recordar que, pese a su mal carácter y dogmatismo en la imposición de un canon de belleza pictórica, su figura merece ser recuperada.

La vida de Mengs estuvo marcada desde que nació por la figura de su padre. “El nombre que te imponen puede determinarlo todo”, ha dicho en la presentación este lunes Miguel Falomir, director del museo, al recordar que el creador recibió los nombres de pila de Antonio Allegri Correggio y Rafael de Urbino, dos de los grandes pintores del Renacimiento italiano. A partir de ese momento, como se narra en los 10 capítulos sobre los que se articula la muestra con 159 piezas, patrocinada por la Fundación BBVA, el devenir de Mengs se constriñó entre la exigencia y el alto nivel de expectativas puestas en él por su progenitor, y las que él mismo se impuso. “La manera en la que identificaba la belleza y la perfección formal, su técnica, le convirtió en un pintor obsesivo”, ha explicado Úbeda de los Cobos. “Él decía que sus obras nunca se terminaban, continuaba hasta la desesperación, estaba siempre insatisfecho”.

El ejemplo está, ha apuntado también Javier Jordán de Urríes, el otro comisario y conservador de pintura del siglo XVIII de Patrimonio Nacional, en sus pinceladas casi transparentes, lo que le permitía volver una y otra vez sobre las mismas hasta conseguir el efecto que quería. Es ese esmaltado con el que acabó sus obras y que brilla ahora en el Prado.

Mengs desarrolló su carrera entre Dresde, Roma y Madrid en un momento en el que lo que se conocía como competitividad virtuosa regía el trabajo de los artistas de las cortes europeas. Es decir, los monarcas ponían grandes cantidades de dinero sobre la mesa para hacerse con los mejores artistas. Una vez aceptada la oferta, los reyes fomentaban la más feroz y voraz de las batallas entre los pintores. Unas dinámicas tóxicas, eminentemente masculinizadas, con el objetivo último de poder presumir de las mejores obras de arte frente al resto de las realezas. “La rivalidad y la competencia son motores extraordinarios para la promoción del talento en el arte”, ha opinado Falomir.

En el caso de Mengs, Carlos III le encerró en el Palacio Real a pintar, pared con pared, con Tiepolo, en un momento, mediados del siglo XVIII, en el que Madrid era, por fin, reconocida como una capital pictórica en el circuito europeo. “Eran la luna y el sol”, ha explicado el director del Prado. No hay documentos que certifiquen, ha recordado Falomir, cómo el monarca contribuyó a sacar el talento de Mengs a base de presión y, probablemente, mentiras sobre el trabajo de su colega, pero sí una larga tradición en perfeccionar esta técnica entre monarcas y papas.

Si esta situación agrió su carácter, la manera en la que sustanció las bases del Neoclasicismo no le ayudó a hacer amigos entre sus coetáneos. “Decidió cambiar radicalmente los fundamentos de la pintura europea colocando en el centro la escultura clásica y la tradición del mundo antiguo”, ha relatado el comisario. “En aquel momento, los europeos no viajaban a Grecia; por tanto, su apuesta era carente de una realidad práctica. Pero él defendió que el mundo clásico había creado la belleza absoluta y, por tanto, a los pintores contemporáneos de aquel momento solo les quedaba copiarla”. Un dato más: quien no lo hiciera, tenía su más absoluto desprecio.

Por eso denigró a las escuelas nacionales de los lugares donde trabajó. En España, rechazó el trabajo de Murillo y Velázquez, a los que consideró buenos pintores, pero tachó de ignorantes al no seguir sus postulados. “Era muy vehemente y pretendía que todos pintaran con su mismo credo, por eso generaba conflictos en su entorno”, ha apuntado Úbeda de los Cobos.

Solo tuvo un gran aliado en esta tarea proselitista con el clasicismo griego. El arqueólogo alemán Johann Joachim Winckelmann le abrió los ojos a ese concepto de belleza que debía encontrar en las estatuas antiguas. Algunos de estos yesos que se exponen en el Prado forman parte de la colección personal de Mengs y se sitúan al lado de sus obras para entender su manera de pintar los cuerpos y las expresiones de sus personajes.

Desde 1755, los dos colegas trataron de imponer “la superioridad artística del arte griego” que el pintor perfeccionó desde el dibujo, en la exposición se despliegan 81 que demuestran su obsesión con la técnica. Cinco años después, esta alianza que había cambiado los preceptos de la pintura europea se disolvió como un azucarillo. Mengs falsificó un cuadro para perjudicar al experto. Hay varias teorías que a lo largo de la historia han tratado de aclarar esta traición, la más pura envidia es una de ellas. El artista pudo no sentirse lo suficientemente reconocido por Winckelmann en sus escritos, se lee en las cartelas de la exposición.

“Su mayor rival siempre fue la Historia”, ha añadido Úbeda de los Cobos para terminar de perfilar el retrato de Mengs. El artista vivió en permanente reto con Rafael de Urbino, conocido como “el príncipe de los pintores” por su obra y su influencia en el trabajo de su estela de sucesores. “Siempre le quiso superar”, ha señalado Falomir. Lo intentó desde la imitación y acabó siendo considerado un irrespetuoso con la memoria del maestro. Hay un ejemplo en la exposición del Prado en la obra Lamentación sobre Cristo muerto: una tabla de más de 300 kilos y más de tres metros de altura, las mismas dimensiones del Pasmo de Sicilia de Rafael.

En el Prado no solo recuperan la figura de Mengs, muestran otro agradecimiento particular al pintor que convenció a Carlos III de que no quemara los desnudos de las colecciones reales. “Gracias a él tenemos pinturas de Tiziano que se hubieran perdido para siempre”, ha dicho Falomir.

Al final de la extensa exposición, resuenan las preguntas básicas que el comisario ha planteado antes de empezar el recorrido. Y asume la respuesta al porqué de esta muestra: “Tiene que ver con cómo se fabrica el arte. Hay algunos valores básicos como el talento, aunque está claro que no siempre es la clave del éxito de un artista. También se puede valorar su trascendencia con una pintura distinta y seguida por otros en la cadena de la historia. Mengs es precisamente la combinación de las dos cosas y la Historia del Arte no le ha reconocido”, ha añadido. “Al Prado le sientan bien estas exposiciones, sobre todo en un momento en que parece que las programaciones de los museos son intercambiables y previsibles. Aquí apostamos por otros paradigmas”, ha rematado el experto ante la mirada de su jefe, Falomir.