1959: el año glorioso del jazz

El último número de Jazz Magazine tiene una portada impactante. En el centro, una fecha: 1959. Y un subtítulo: “Viaje al corazón del mejor año de la historia del jazz”. Cierto que esa exaltación no es nueva, de hecho tiene mucho de tópico nostálgico, pero la revista francesa profundiza en los grandes protagonistas de aquel año prodigioso. Como figura principal destaca al trompetista Miles Davis, creador de Kind of Blue, habitualmente considerado el disco de jazz más vendido de to...

El último número de Jazz Magazine tiene una portada impactante. En el centro, una fecha: 1959. Y un subtítulo: “Viaje al corazón del mejor año de la historia del jazz”. Cierto que esa exaltación no es nueva, de hecho tiene mucho de tópico nostálgico, pero la revista francesa profundiza en los grandes protagonistas de aquel año prodigioso. Como figura principal destaca al trompetista Miles Davis, creador de Kind of Blue, habitualmente considerado el disco de jazz más vendido de todos los tiempos (por principio, hay que desconfiar ante esos alardes —sin cifras— de las disqueras).

Kind of Blue tuvo mucho de milagroso: se hizo en diez horas, repartidas en dos días de marzo y abril, sin ensayos previos y con mínimas indicaciones del trompetista. El magnetismo personal de Miles consiguió crear un ambiente sereno, impecablemente cool; hasta el título parece tan coloquial como enigmático, una respuesta anticipada a esas preguntas sobre el contenido de sus discos que Miles detestaba. Jazz Magazine destaca la edad de los participantes, casi todos alrededor de la treintena. Es decir, con recuerdos excitantes de la insurrección del bebop, pero conscientes de sus riesgos —Charlie Parker había muerto en 1955— y dispuestos a probar con el jazz modal. Un verdadero dream team: los saxofonistas John Coltrane (tenor) y Julian Cannonball Adderley (alto), los pianistas Bill Evans y Wynton Kelly, el contrabajista Paul Chambers y el baterista Jimmy Cobb.

Todos ellos crecerían musicalmente en 1959. El propio Miles se empeñaría en adaptar el segundo movimiento del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, audacia que irritaría profundamente al autor valenciano pero que desembocaría en otro disco rompedor al año siguiente, Sketches of Spain. Coltrane, que ya había grabado mucho —como líder y como acompañante— en el estudio de Rudy Van Gelder, en New Jersey, fichó por la neoyorquina Atlantic Records, a cambio de un sedán Lincoln Continental y una garantía de 7.000 dólares anuales (hoy serían unos 75.000). Quería una mínima seguridad: en Giant Steps se olvidaría de los standards para tocar temas propios con una concentración sobrehumana. Coltrane participaría en Cannonball Adderley Quintet in Chicago, contraponiendo su ajetreado sonido con la expresión más terrenal de Cannonball.

El pianista Bill Evans era más tímido que sus compañeros. A pesar de haber aportado el germen de dos de las piezas de Kind of Blue, para su primer álbum de 1959, Everybody Digs Bill Evans, se centró en piezas ajenas, aunque su delicado tema en solitario, Peace Piece, haya tenido abundantes recreaciones posteriores, incluso en el universo clásico. El respeto de Miles por Evans era tal que no refunfuñó cuando tocó en Chet, un disco neoyorquino de su competidor californiano, el guapo Chet Baker.

Si Bill Evans se mostraba reticente con su talento, había otro pianista feliz de encontrar el perfecto trío de jazz: el canadiense Oscar Peterson registró más de una docena de chispeantes elepés en 1959, desde A Jazz Portrait of Frank Sinatra a Oscar Peterson Plays Porgy & Bess. Alguien se preguntará si resultaba rentable tanta producción. Pues sí: se trataba de grabaciones rápidas (= baratas) y, aunque entonces no se supiera, que tendrían prolongada vida comercial. Aparte, las discográficas necesitaban diversificar su oferta. El rock and roll había perdido impulso, con Elvis Presley cumpliendo su servicio militar en Alemania y Buddy Holly perdiendo la vida en una avioneta (un año después, ya en 1960, se mataría otro cantante-guitarrista igualmente talentoso, Eddie Cochran).+

Vidas devastadas

En el jazz también habría en 1959 bajas devastadoras, generalmente debidas al alcohol o las drogas duras. El sublime saxofonista Lester Young murió tras una gira europea, con 49 años. En su entierro, su amiga Billie Holiday comentó que ella sería la siguiente y, efectivamente, falleció cuatro meses después, a los 44 años. Cerca de París sucumbió Sidney Bechet, eslabón con los turbios orígenes del jazz de Nueva Orleans. Y también expiró con 39 años Boris Vian, novelista, cantante y formidable publicista del jazz en Francia.

La vida del jazzman o la jazzwoman podía ser áspera. Thelonious Monk, pianista y compositor de mente frágil, tuvo desagradables encuentros con la policía que provocaron la revocación durante años de su cabaret card, indispensable para tocar en los clubes de Nueva York. Para reivindicar su talento anguloso, se le presentó en febrero de 1959 en un recinto universitario con una formación extensa, velada de la que se extrajo The Thelonious Monk Orchestra at Town Hall. Charles Mingus era otro genio problemático. Recién salido del hospital psiquiátrico de Bellevue, en Manhattan, formó un grupo estelar —en los saxos nada menos que Booker Ervin y John Handy— que grabó para Atlantic y Columbia. La segunda compañía lanzó Mingus Ah Um, que combinaba una vigorosa carnalidad con sobrios reconocimientos a sus predecesores: Ellington (Open letter to Duke), Lester Young (Goodbye Pork-pie Hat) y Jelly Roll Morton (Jelly Roll). Igualmente destacable es Fables of Faubus, burla de Orval E. Faubus, el racista gobernador de Arkansas que se opuso a la integración de estudiantes blancos y negros, obligando al presidente Eisenhower a abandonar su letargo y enviar tropas federales: la famosa Primera División Aerotransportada. A Mingus, sin embargo, Columbia le vetó la letra, publicando una versión instrumental.

La implicación del jazz en la lucha por los derechos civiles fue inmediata y tuvo abundantes manifestaciones; en 1960 se editó el poderoso We Insist!, también conocido como la Freedom Now Suite, obra del baterista Max Roach, su compañera Abbey Lincoln y el letrista Oscar Brown. Fue recibido con frialdad, tal vez por su amplio rango temático —de la esclavitud sureña al apartheid sudafricano— o por la intensidad musical. En 1959, Ornette Coleman había puesto a prueba la tolerancia del público jazzístico, incluyendo a sus propios colegas, con un elepé provocadoramente titulado The Shape of Jazz to Come. La forma del jazz del futuro implicaba improvisaciones imprevisibles y un sonido estridente, en parte derivado del uso de un saxofón de plástico.

Anunciaba la próxima materialización del movimiento del free jazz, patada en la espinilla de formalistas como Dave Brubeck, cuyo ingenioso Take Five vendería millones de ejemplares en años posteriores. También representaba una enmienda a la totalidad del hard bop, especialmente en la variedad soul jazz (¡Jimmy Smith!) o funky, encarnada en 1959 por Horace Silver, pianista con raíces en las islas de Cabo Verde (el astringente planteamiento de Ornette prescindía del piano). Decían que las composiciones de Silver traían exotismo tropical al jazz, pero ignoraban que ese mismo año se editaron en Brasil dos discos contagiosos: la banda sonora de Orfeo Negro y el primer álbum de João Gilberto. Emergía la bossa nova, que, a partir de 1962, inundaría el jazz como un tsunami.