El Palau de les Arts aplaude el Chaikovski más visionario

Suele tildarse a Piotr Ilich Chaikovski (Vótkinsk, 1840 - San Petersburgo, 1893) de conservador. Un compositor que escribió ballets de cuentos de hadas, óperas sentimentales y sinfonías empalagosas, pero que fue venerado por los simbolistas rusos como vidente modernista. Lo recordaba Richard Taruskin, en 1993, dentro de unas notas al programa de La dama de picas, en la Ópera de San Francisco, con un título más que provocador: ...

Suele tildarse a Piotr Ilich Chaikovski (Vótkinsk, 1840 - San Petersburgo, 1893) de conservador. Un compositor que escribió ballets de cuentos de hadas, óperas sentimentales y sinfonías empalagosas, pero que fue venerado por los simbolistas rusos como vidente modernista. Lo recordaba Richard Taruskin, en 1993, dentro de unas notas al programa de La dama de picas, en la Ópera de San Francisco, con un título más que provocador: Una obra maestra del surrealismo musical.

Richard Jones debió de leer este texto de Taruskin cuando preparaba su famosa producción de la penúltima ópera de Chaikovski. Una puesta en escena tensa, obsesiva y sardónica, que se estrenó en la Welsh National Opera, en septiembre de 2000, y que ha recorrido medio mundo hasta poco antes de la irrupción de la pandemia, en que se pudo ver en la Lyric Opera de Chicago.

El Palau de Les Arts de Valencia acaba de estrenarla en España como apertura de su nueva temporada en una reposición de Benjamin Davis. Una curiosa conexión con el Liceo de Barcelona que ha elegido como apertura el otro gran título de Chaikovski basado en Pushkin, Eugene Onegin, y en otra arriesgada producción de Christof Loy (el tercer título del compositor basado en el poeta y dramaturgo moscovita, Mazzepa, subió por primera y única vez a un escenario español en la inauguración de la temporada 2016-17 del Campoamor de Oviedo).

Si, en Eugene Onegin, la voz narrativa y su vertiente musical son realistas (de ahí el riesgo que asume la onírica propuesta de Loy), en La dama de picas, la acción se inunda de una atmósfera alucinatoria. De hecho, Chaikovski intensificó esa atmósfera en los abundantes retoques que hizo, con ayuda de su hermano Modest, en la adaptación operística del cuento de Pushkin, una maniobra donde se acercó al ambiente pre-simbolista de El jinete de bronce.

Taruskin explica que el principal “alucinógeno” de esta ópera no es la armonía sino la orquestación. Lo comprobamos ayer domingo, 1 de octubre, en la impresionante escena que abre el tercer acto. Herman recuerda el funeral de la vieja condesa, con una desconcertante mezcla de cantos ortodoxos y toques militares, dentro y fuera de escena, que apoya de forma alterna la cuerda y la madera. Un ambiente tan novedoso que hasta Rimski-Kórsakov lo consideró orquestado al revés. Pero la tensión crece sin parar hasta la aparición del espectro de la anciana señora que revela el secreto de las tres cartas de donde pende todo el drama de la ópera.

Jones la compone con una escenografía en plano cenital donde vemos la cama de Herman y, a su lado, el espectro de la condesa convertido en la gigantesca marioneta de un esqueleto. El juego de perspectivas y el ambiente claustrofóbico, también en la escena del parque del primer acto, potencian la tétrica escenografía de John Macfarlane, donde todo se termina amontonando al final. Y las marionetas y títeres de Chris Pirie resuelven con brillantez el intermedio neoclásico mozartiano del segundo acto, al tiempo que incrementan la dosis de irrealidad.

Pero destaca la intensidad psicodramática que añade Jones a cada personaje. Un retrato trastornado del pobre oficial Herman, que lo acerca al soldado protagonista de Wozzeck, de Berg, y un entorno opresivo donde ni el deplorable conde Tomski es su confidente ni el desdibujado príncipe Ieletski su rival. Lisa y la condesa actúan movidas por la misma atracción y temor hacia Herman. Y el coro facilita los contrastes al tiempo que subraya lo onírico. El punto más bajo lo vimos, no obstante, en la escena final donde el ambiente desborda testosterona y se añade una innecesaria humillación homoerótica en forma de ballet.

La dirección musical de James Gaffigan, titular de la Ópera valenciana, conectó con el tono grotesco y visionario de la escena. Del primer acto sobresalió la sobrenatural tormenta, en el segundo elevó con interés los supuestos solecismos mozartianos y manejó bien los contrastes, pero las tres escenas del tercer acto fueron lo mejor de toda la velada. Empezando por el ambiente alucinatorio de la aparición del espectro de la condesa, la intensa destrucción de Lisa y Herman junto a la variada escena final en la casa de juego.

La Orquestra de la Comunitat Valenciana volvió a demostrar que es el mejor conjunto operístico español, alternando intensidad y preciosismo. El Cor de la Generalitat Valenciana brilló en cada una de sus intervenciones, especialmente en la escena festiva del segundo acto. Y una mención para la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats y la Escola Coral Veus Juntes en la escena inicial donde Chaikovski evoca el inicio de Carmen, de Bizet, a petición del director de los Teatros Imperiales, Iván Vsévolozhsky.

La dirección musical de James Gaffigan, titular de la Ópera valenciana, conectó con el tono grotesco y visionario de la escena”.

El extenso reparto vocal mantuvo un alto nivel musical y actoral. El tenor armenio Arsen Soghomonyan fue un Herman agónico y poderoso. De voz oscura y amplio caudal, impresionó en su difícil intervención en la escena de la tormenta con un imponente si natural agudo sobre la palabra moyei (mía). Y llegó entero al brindisi final tras intervenir en todas las escenas de la ópera. El barítono ucranio Andrei Kymach fue también un imponente conde Tomski y arrancó los primeros aplausos de la noche con su versión de la famosa balada sobre la leyenda de las tres cartas. Menos atractivo resultó el barítono Nikolay Zemlianskikh, como príncipe Ieletski, en su exquisita aria del segundo acto.

La joven Lisa fue de menos a más en la voz de la soprano rusa Elena Guseva, que brilló con entrega e intensidad en su aria en dos partes del tercer acto, antes de suicidarse con una bolsa de plástico. La veterana mezzo alemana Doris Soffel exhibió elegancia vocal y temple escénico como la vieja condesa . Y la mezzo rusa Elena Maximova afrontó con musicalidad la inmensa tesitura de la truculenta canción de Polina, en la segunda escena del primer acto.

Al final de su artículo, Taruskin subraya el visionario surrealismo de Chaikovski al perfilar a Herman. Un personaje cercano al prototipo psicológico del antihéroe moderno que se cuestiona la realidad de sus obsesiones, pero que no puede librarse de ellas. Y que Jones lo muestra plenamente consciente de su destino, desde su primera aparición sobre el escenario.