Ivor Bolton revela el sonido de ‘Medea’ en el Teatro Real

Del Cielo de Madrid al infierno de Medea. La noche de apertura de la nueva temporada del Teatro Real arrancó el martes, 19 de septiembre, con la inauguración de la instalación de Jaume Plensa, proyectada sobre la cúpula de su sala principal. Y culminó, tres horas más tarde, con el incendio que cerraba el estreno de la nueva producción de Paco Azorín de la ópera de Luigi Cherubini, que contó...

Del Cielo de Madrid al infierno de Medea. La noche de apertura de la nueva temporada del Teatro Real arrancó el martes, 19 de septiembre, con la inauguración de la instalación de Jaume Plensa, proyectada sobre la cúpula de su sala principal. Y culminó, tres horas más tarde, con el incendio que cerraba el estreno de la nueva producción de Paco Azorín de la ópera de Luigi Cherubini, que contó con un auditorio repleto de personalidades y autoridades, presidido por los Reyes.

El Teatro Real sigue la estela de otros grandes coliseos al incorporar este histórico título, de 1797, como apertura de una nueva temporada. La Metropolitan Opera de Nueva York abrió la pasada campaña con Medea, aunque en su revisión decimonónica traducida al italiano. Y la Staatsoper de Berlín inició, en 2018, la temporada previa a la pandemia con una nueva producción de la versión original en francés de esta ópera con diálogos hablados.

Pero el teatro español ha apostado por una versión de Medea más interesante y arriesgada. Se trata del proyecto que tanto Cherubini como su libretista, François-Benoît Hoffman, hubieran querido realizar: una verdadera tragédie lyrique con recitativos acompañados por la orquesta y no con diálogos hablados. Para ello se han incorporado los recitativos compuestos por el musicólogo y director historicista Alan Curtis. Unas intervenciones que la editorial Boosey & Hawkes añadió a la excelente edición crítica de Heiko Cullmann y que tan solo habían sido utilizadas por la Ópera de Ulm, en febrero de 2015, pocos meses antes del fallecimiento del propio Curtis.

El resultado resuelve el problema de un título fundamental en la historia del género. Una ópera tildada por la revista La décade philosophique, littéraire et politique, tras su estreno, como “un nuevo tipo de espectáculo que no es ni comedia, ni drama, ni tragedia, ni opéra-comique, ni grand opéra, sino una mezcla bastante dispar de tragedia cantada y tragedia hablada”. Un híbrido admirable que contó con un excelente libreto, lleno de bellos alejandrinos, en que Hoffman sintetizó la tradición clásica del mito de la hechicera (Eurípides) y lo fusionó con la tradición teatral francesa (Corneille, Longepierre y Clément). Y una novedosa partitura donde Cherubini profundiza en los hallazgos expresivos de Gluck, le insufla el dramatismo francés y añade una pizca de lirismo italiano.

Pero la fórmula de Medea con diálogos hablados fracasó en Francia. Triunfó en alemán avanzado el siglo XIX, pero con los referidos diálogos transformados en recitativos de estilo wagneriano. Una versión traducida después al italiano que Maria Callas inmortalizó, entre 1953 y 1962, en 31 legendarias funciones y una grabación en estudio (aparte de protagonizar la película de Pasolini basada en la tragedia de Eurípides, en 1969). El Teatro Real ha querido homenajear con esta nueva producción de Medea a la diva grecoamericana en su centenario, aunque sin renunciar a la especulación de lo que habría sido una versión ideal de esta ópera.

El director de orquesta Ivor Bolton se convirtió en el gran triunfador del estreno. Ya en la admirable obertura escuchamos la dosis precisa de furia, vivacidad y lirismo desde el foso. Y todo lo que siguió fue siempre interesante y atractivo. No solo extrajo de la Orquesta Titular del Teatro Real el tono opaco, fluido, articulado, bullicioso y lleno de contrastes ideal para Cherubini, sino que supo manejar con imaginación los juegos de tonalidades que plantea la obra. Ese fa menor que impregna la obertura y adelanta el terrible parricidio de su final. Pero también su homónimo, fa mayor, que representa a Creonte, el rey de Corinto que se enfrenta a la hechicera, mientras que re menor, su relativo, es la tonalidad de Medea.

Bolton elevó las introducciones orquestales de los dos actos siguientes. Un sobrecogedor retrato del inframundo, al inicio del segundo acto, lleno de bruscas disonancias y choques dinámicos. Y, sobre todo, una inolvidable tormenta, al inicio del tercero, plagada de violentos contrastes como representación sonora del terror. Su dirección aportó coherencia a las breves pero importantes intervenciones de Curtis en las partes habladas. Obviamente, escuchamos una selección de los alejandrinos del libreto en recitativo, pero también logros orquestales interesantes, como la dramática entrada de Medea, en el primer acto, o conexiones con coros y con arias que sonaron en perfecta sintonía con la música de Cherubini.

El otro protagonista de la noche fue el Coro Titular del Teatro Real, que brilló en cada una de sus intervenciones. Ya fuese amplificando el diálogo entre los protagonistas, vinculado a marchas y ceremonias o aportando un tono luctuoso en momentos de máxima intensidad. Un inmejorable estreno para su nuevo responsable, José Luis Basso, aunque el conjunto ha convocado paros parciales que afectarán a las funciones de los días 22, 23 y 25 de septiembre.

La brillantez de los conjuntos estables de coro y orquesta contrastó con un reparto marcado por la irregularidad. La soprano Maria Agresta sorteó las terribles dificultades vocales de Medea con agudos a menudo tensos y a veces forzados, pero no fue capaz de transmitir la complejidad psicológica del personaje. Escuchamos sus mejores intervenciones en los dúos con Jasón, como en Perfides ennemis qui conspirez ma peine, que cerró el primer acto. La soprano Sara Blanch fue una excelente Dircé y aseguró todas las coloraturas de su aria Hymen! Viens dissiper une vaine frayeur, que contó con el brillante solo de flauta de Pilar Constancio. Y la mezzo Nancy Fabiola Herrera resolvió con musicalidad la bellísima aria de la esclava Néris, Ah! Nos peines seront communes, donde también destacó al brillante solo de fagot de Francisco Alonso. Pero todo fue peor en el apartado masculino. El tenor Enea Scala fue un Jasón de voz fea, vibrato excesivo y tensos agudos, y el bajo Jongmin Park cantó un solvente Creonte, aunque con escasa credibilidad dramática.

La dirección escénica de Paco Azorín resultó superficial y sensacionalista. Empezó mal al mostrarnos la innecesaria escena de Medea degollando a sus dos hijos, antes de iniciarse la obertura. Y su escenografía, que evocaba el tártaro o infierno mitológico por medio de una altísima estructura de escaleras con ascensor, no aportó fluidez ni ayudó a resolver la superposición de escenas que plantea la obra, como en el final del segundo acto, en que Medea comenta la procesión nupcial de Jasón y Dircé.

Tampoco hubo una precisa dirección de actores. El intemporal vestuario de Ana Garay incurrió en demasiados lugares comunes para ayudar a la caracterización de los personajes. La iluminación de Pedro Yagüe combinó bien con el tono lúgubre de la música. Y el movimiento escénico de Carlos Martos de la Vega no contribuyó a intensificar el drama con una figurante como doble de Medea, ni convirtiendo a las tres euménides en traceurs de parkour o dando un excesivo protagonismo a los dos hijos de Medea y Jasón. De hecho, Azorín justifica ese protagonismo, dentro del programa de mano, y consigue que el público se identifique con ellos. Pero lo que no consigue, por desgracia, es que la tragedia de Hoffman y Cherubini impacte y conmueva.