Danzad, danzad hasta la muerte: así nació el baile de san Vito

Bailar o morir. Mejor: bailar hasta morir, en la literalidad del término. Aquel tiempo en penumbra que fue la Edad Media seguía detenido aún en una Europa plomiza que ha sido desolada por la peste, una pandemia que acabó con la mitad de la población continental y en la que podríamos volver a mirarnos casi s...

Bailar o morir. Mejor: bailar hasta morir, en la literalidad del término. Aquel tiempo en penumbra que fue la Edad Media seguía detenido aún en una Europa plomiza que ha sido desolada por la peste, una pandemia que acabó con la mitad de la población continental y en la que podríamos volver a mirarnos casi siete siglos después, cuando comenzó a extenderse un fenómeno desconcertante que las autoridades religiosas y civiles quisieron entender como otra plaga. Las coordenadas del primer brote se sitúan en 1518 en una plaza pública de la ciudad de Estrasburgo, al noreste de Francia, pero pronto se extiende por toda Europa. Grupos de personas que, espontáneamente, bailan y bailan juntas sin parar, unidas por contagio en un frenesí al que, en ocasiones, llegan a sumarse miles de individuos. Bailan durante horas, a veces días, algunos hasta que acaban derrumbándose y llegan a morir, la mayoría a consecuencia de infartos, derrames o, sencillamente, de puro agotamiento.

Estas coreomanías se popularizaron hasta el siglo XVII con el nombre de “baile de san Vito”, un término todavía muy conocido en el habla popular, pero paradójicamente nada explorado en su investigación histórica y, escasamente, en la artística. Poco más que unas reminiscencias —otra época de crisis, la Gran Depresión en Estados Unidos, gentes desesperadas…— en la celebérrima película de Sydney Pollack Danzad, danzad, malditos (1969) han traído hasta la modernidad este fenómeno inquietante y misterioso: “Qué empujaba a ciudadanos desconocidos entre sí a esta vorágine física, a esta forma de histeria colectiva, es algo que aún hoy no está claro: crisis, cultos religiosos, intoxicaciones o afecciones psicógenas masivas son solo hipótesis”, explica la dramaturga e historiadora Ana Sánchez Acevedo, fundadora de la compañía Teatro Anatómico junto con el músico Pedro Rojas-Ogáyar. Estrenan este viernes en el Teatro Lope de Vega de Sevilla san Vito, un espectáculo de danza contemporánea producido por el propio espacio escénico andaluz que indaga en este hecho para traerlo al presente, por “sus vinculaciones con contextos globales de crisis, creencias populares y la corporalidad individual y colectiva, las dinámicas de contagio o inmunidad masivas”, añade Sánchez Acevedo.

Quiso la casualidad que el músico Pedro Rojas-Ogáyar le llevara a la dramaturga sevillana la propuesta de trabajar sobre el baile de san Vito en un futuro montaje, sin saber que ella había firmado, ya hace unos años, un trabajo de investigación académica sobre las coreomanías en la historia, “aunque nunca me lo había planteado con la idea de abordarlo desde una producción escénica”. Ahí prendió la mecha del espectáculo que se estrena este viernes en Sevilla como punto de partida de una gira nacional que, paradójicamente para explicar este fenómeno colectivo y masivo, cuenta con un único bailarín sobre el escenario, el también sevillano Juan Luis Matilla.

“En realidad es un cuerpo individual que opera como cuerpo colectivo. No es exactamente un solo de danza”, explica Matilla queriendo mantener cierto secretismo ante el estreno de San Vito, proyecto que reconoce que “ha sido una paliza a la vez que todo un regalo, no siempre se puede contar con un año y medio de proceso de trabajo, llevado además de la mano de Pedro y Ana”, confiesa el bailarín. En este trabajo colectivo solo había una premisa, aclara la dramaturga: “Que la dimensión intelectual no ahogara el aliento estético, respetar el hecho de que es una pieza de música y danza en directo y no un discurso histórico”. Por eso, “a pesar del poso de investigación”, apunta el bailarín, la propuesta resulta “más cristalina, huyendo de las cuestiones más abstractas y menos plásticas”.

Acompañan a Matilla en el escenario, eso sí, tres músicos que llevan consigo guitarra eléctrica, batería, bajo y sintetizadores. Según la documentación histórica, las coreomanías se dieron en un principio sin música, si bien las autoridades locales, ante el desconcierto, contrataron a músicos para mantener a los enfermos bailando. “Era una manera de poder darle a ese desvarío un aspecto decente, pensando además que con música podría controlarse la situación, pero nada más lejos de la realidad, la estrategia terminaba a menudo con el resultado contrario, alentando a la participación y al contagio de otros cuerpos, incluyendo los de los propios músicos”, explica Ana Sánchez Acevedo.

La documentación al respecto es variopinta, avisa la dramaturga. En Italia, estos episodios de histeria colectiva se vincularon con el llamado tarantismo: “Se decía que sus víctimas habían sido envenenadas por una tarántula y el único antídoto conocido era bailar con una determinada melodía, la tarantela, que sacaba el veneno de la sangre”. Las versiones y explicaciones de las coreomanías son múltiples y a veces contradictorias: “La música y el baile pueden ser producto de la enfermedad o del pecado, pero también su remedio”.

Lo único claro es que son episodios asociados a momentos de crisis que los responsables de este trabajo escénico han utilizado para traerlos al presente y poder explorar incluso fenómenos tan actuales como las raves (fiestas multitudinarias de música electrónica): “Ahí puede verse el individualismo contemporáneo, se conforman multitudes, pero todos bailan solos”.

En el contexto hispánico, la coreomanía se ligó al mártir san Vito, que según las narraciones hagiográficas había sido martirizado en un caldero con aceite hirviendo por curar una epilepsia: justamente, una de las enfermedades que el discurso médico asociará con la coreomanía. San Vito, en medio del suplicio, se puso a bailar.