Palos de ciego desoyendo a Wagner

De domingo a domingo, la Staatsoper unter den Linden de Berlín ha obrado la proeza de, en estos tiempos, llevar a escena una nueva producción de El anillo del nibelungo, el mayor reto imaginable para cualquier teatro de ópera. Lo ha hecho, además, sin la participación del que era y estaba llamado a seguir siendo su principal artífice, Daniel Barenboim, el mayor director wagneriano vivo y principal responsable, al mismo tiempo, de que la Staatsoper, a cuya dirección llegó solo tres años después de la caída del Muro de Berlín, haya alcanzado el más alto nivel de excelencia de su historia ...

De domingo a domingo, la Staatsoper unter den Linden de Berlín ha obrado la proeza de, en estos tiempos, llevar a escena una nueva producción de El anillo del nibelungo, el mayor reto imaginable para cualquier teatro de ópera. Lo ha hecho, además, sin la participación del que era y estaba llamado a seguir siendo su principal artífice, Daniel Barenboim, el mayor director wagneriano vivo y principal responsable, al mismo tiempo, de que la Staatsoper, a cuya dirección llegó solo tres años después de la caída del Muro de Berlín, haya alcanzado el más alto nivel de excelencia de su historia y se haya convertido en un teatro europeo de referencia. Lo que iba a ser un regalo anticipado por su inminente octogésimo cumpleaños ha debido de convertirse para él en un motivo de frustración de un alcance inimaginable. Esto dio a entender elegantemente justo antes de que comenzara el domingo por la tarde la representación de Götterdämmerung, la última jornada de la tetralogía, el intendente de la Staatsoper, Matthias Schulz, que deseó una rápida recuperación al director y pianista argentino. Su brevísima intervención se vio seguida de un larguísimo aplauso.

Como cabía augurar después de Siegfried, Dmitri Tcherniakov no guardaba ningún as en la manga, o ningún conejo en la chistera, para intentar dotar de sentido e interés a su propuesta escénica, quizá porque él mismo se había autoimpuesto tantas restricciones, tanta fidelidad a una idea motriz cuyas limitaciones habían pasado a resultar cada vez más evidentes, que su margen de maniobra era mínimo, por no decir inexistente. En Das Rheingold ya quedó patente cómo, de forma un tanto confusa, había decidido trasladar la acción a lo que bautizó como Centro de Experimentación Científica de la Evolución Humana, E.S.C.H.E. por su acrónimo inglés (un guiño al fresno del mundo del relato mitológico): un plano detallado de las instalaciones de este Forschungszentrum nos ha acompañado fielmente a lo largo del prólogo y las tres jornadas. En El oro del Rin se sucedieron incansablemente pequeños escenarios de este centro de investigación comandado por Wotan. En uno de ellos, la sala de reuniones donde negocia con los gigantes Fasolt y Fafner, seis bustos dorados en la pared del fondo incidían en esta misma línea científica: San Alberto Magno (hombre de ciencia además de teólogo), Pierre-Louis Maupertuis (primer presidente de la Academia Prusiana de las Ciencias), Charles Darwin, Alexander von Humboldt, Gregor Mendel y Gregory Bateson (experto en cibernética). Sin embargo, dieciséis horas después de haber conocido E.S.C.H.E., al final de Götterdämmerung, siguen sin comprenderse las implicaciones prácticas de este despliegue de cientifismo y este name-dropping o, si se prefiere, porque los nombres no estaban escritos por ninguna parte, bust-dropping.

Como muchos de sus colegas, Tcherniakov se olvida de que sus espectadores, además de ver sus invenciones u ocurrencias sobre el escenario, también escuchan inevitablemente el texto original. Y aunque centenares de libretos pueden criticarse —con toda justicia— por irrelevantes, rutinarios, formalistas o apegados a una tradición no siempre deseable, de ese saco no forman parte ciertamente los poemas de los dramas de Wagner, a los que concedió una importancia primordial y cuya autoría siempre se arrogó. Su segunda mujer, Cosima, escribió incluso a un cantante lo siguiente: “Si hay que sacrificar algo, es la música la que debe sacrificarse al texto y no el texto a la música”. Al director Felix Mottl le confesó: “La tendencia de nuestro arte procede del drama. El escenario de Bayreuth nos ofrece el drama transfigurado por la música”. El crítico musical Heinrich Porges, por su parte, incidió en la importancia del texto, del drama: “No era sino aquí donde Wagner conseguía absolutamente su objetivo, en el hecho de que, como él dice, el lenguaje orquestal más rico no debería, hasta cierto punto, oírse o repararse en él, sino que debería crecer con el drama de manera orgánica hasta formar un todo”. Lo que nos lleva de nuevo, para concluir el pequeño excurso, a Cosima (que es como decir Wagner) y a la trascendencia del texto y la acción escénica: “No puedo evitarlo: una buena orquesta y unos buenos coros están muy bien, pero si la acción en el escenario no hace que nos olvidemos de todo lo demás, entonces la representación es un fracaso, por más que canten y toquen como los ángeles en el cielo”.

Tcherniakov consigue justo lo contrario: que nos refugiemos en la música y en el canto porque el drama, el verdadero drama al que aspiraba Wagner, tras pasar por su laboratorio y sus creativas metamorfosis, se vuelve descafeinado, incoherente, salpicado de pequeñas gracietas innecesarias (¿por qué ese afán de hacer reír cuando el humor está por completo fuera de lugar?) y, lo que es peor, ineficaz. Götterdämmerung es, como Das Rheingold, una obra violenta y negra, muy negra. A estas alturas, ya hemos renunciado a que Tcherniakov confiera una mínima relevancia al elemento natural, ausente por completo de la concepción escénica, por más que sea absolutamente esencial en la concepción de Wagner. Sus tres nornas resultan ser aquellas dobles de las hijas del Rin que llevaban acompañándonos desde el prólogo, siempre mudas y hieráticas. Para ellas también ha pasado el tiempo y ahora se nos presentan viejas, achacosas, ajadas, delante del gran plano de E.S.C.H.E., después de que hayamos visto durante el preludio instrumental a Siegfried y Brünnhilde en la cama, en el mismo apartamento que antes lo había sido de Sieglinde y Hunding, en Die Walküre, y de Mime y Siegfried, en la segunda jornada del Anillo. No hilan, por supuesto, y bastante hacen con mantenerse en pie, aunque aquí la gracia, cuando el destino del mundo está en juego, consiste en que la tercera norna se queda adormilada sentada en una silla portátil: de tanto como parece incomodarle, Tcherniakov vuelve a zafarse de cualquier resabio mitológico de un plumazo.

A continuación, tras el diálogo de Siegfried y Brünnhilde, él se va con Grane (que ya sabíamos que era un diminuto y colorido caballito de peluche) sobre su cabeza a modo de sombrero (el enésimo chistecillo extemporáneo), incidiendo así de nuevo en la visión que tiene Tcherniakov del héroe como un niño grande y, más que ingenuo, un tanto simplón, cuando no directamente memo. En la corte de los gibichungos reaparecen los mismos espacios ya conocidos de E.S.C.H.E., pero el paso del tiempo ha sustituido las maderas por mármoles y ahora es un neutral gris el color dominante. Las sillas del auditorio semicircular ya no son tampoco de madera, sino de plástico naranja. Hay que imaginar que, en ausencia de Wotan, es ahora Gunther quien está al frente del centro de investigación, pero este particular se antoja también irrelevante. Hagen tiene una tremenda petequia alrededor del ojo derecho, cabe imaginar que para acentuar su maldad y su aspecto repulsivo, pero casi todo pierde fuerza situado en estos espacios impersonales, iluminados con luces fluorescentes, incluso en la crucial escena del sueño de Hagen con la memorable y postrera aparición de su padre Alberich.

Más tarde, el encuentro de Siegfried en el tercer acto con las hijas del Rin (de nuevo transmutadas en enfermeras) se desarrolla en un así llamado “laboratorio de estrés”, que da paso en la segunda escena del tercer acto a algo aún peor: un entrenamiento de baloncesto improvisado en la recepción de E.S.C.H.E. (la canasta está encima de la puerta) en vez de la partida de caza original. Allí, ataviados todos los gibichungos con pantalón corto, calcetines blancos, zapatillas deportivas, camisetas verde esmeralda (con los nombres de Siegfried, Hagen y Gunther en sus respectivas espaldas, otra muestra de autorreferencialidad innecesaria) y gorras del mismo color, se produce la muerte de Siegfried a manos de Hagen, desprovista de cualquier atisbo de grandeza o dramatismo y con sonoras inconsistencias —auténticas detonaciones para cualquier espectador atento—, entre lo que se escucha y lo que se ve. El cadáver de Siegfried se depositará luego en la camilla del pequeño laboratorio de estrés, por donde irán desfilando sucesivamente todos: nornas, hijas del Rin, Wotan (con el mismo aspecto físico de Der Wanderer en Siegfried) e incluso una Erda ahora también repentinamente envejecida.

No se ven, como es natural, los cuervos a los que se refiere Hagen justo antes de matar a Siegfried en plena cancha de baloncesto, pero lo que es de todo punto inconsecuente es que Brünnhilde los envíe a informar a Wotan, su señor, cuando él, por caprichosa decisión de Tcherniakov, se encuentra presente en escena durante el largo monólogo de la valquiria. ¿Es esto, como a veces se nos hace creer, otorgar la máxima primacía y fijarse en los más mínimos detalles del texto? ¿No se trata más bien de incongruencias perfectamente evitables? Al final, sin fuego (y sin los rotuladores que lo habían simulado hasta ahora), vemos a Brünnhilde, sola, con una pequeña bolsa de viaje, en el escenario vacío y a oscuras mientras al fondo se proyecta el texto del conocido como final de Schopenhauer, losm versos conclusivos del monólogo de Siegfrieds Tod que Wagner reescribió en 1856 tras el impacto del descubrimiento de la filosofía de su compatriota. Su último verso, “enden sah ich die Welt” (“yo vi el fin del mundo”), fue el utilizado por Deryck Cooke para titular su estudio de la tetralogía y aquí esa proyección, en el clímax por antonomasia de toda la tetralogía, vuelve a funcionar únicamente como un guiño pseudointelectual para iniciados y desprovisto de toda relevancia dramatúrgica.

Por si todo esto fuera poco (y la lista podría alargarse considerablemente), Tcherniakov nos tiene aún reservadas dos pequeñas bengalas de fogueo más: la aparición en solitario de Erda durante el epílogo instrumental haciendo aletear a la avecilla mecánica que había manejado el Pájaro del bosque en Siegfried, hay que imaginar que como símbolo de la clarividencia recién adquirida de Brünnhilde, que levanta su brazo mientras se proyecta, por enésima vez, el plano de las instalaciones de E.S.C.H.E., que, por fin, se disuelve en una explosión de píxeles, aunque el infausto centro de investigación (que tantas expectativas había generado en un principio, pero que luego va deshaciéndose inexorablemente como un azucarillo) ya llevaba en la práctica mucho tiempo muerto, y más que muerto, a todos los efectos.

Los músicos salieron una vez más en auxilio de los estropicios escénicos. Andreas Schager y Anja Kampe (ella cantaba también el domingo por primera vez la Brünnhilde del Ocaso) volvieron a ser los triunfadores. Como son humanos, en ambos era perceptible el cansancio acumulado de los esfuerzos y las exigencias de días anteriores, pero ya en el prólogo atacaron, practicamente en frío, pero sin miedo y con determinación, el “Heil!” conclusivo (un La Bemol él, un Do ella). Tcherniakov no les permite profundizar mucho en la psicología de sus personajes, aunque la composición de ella logra transmitir más matices, ya que el Siegfried del ruso, como se ha apuntado, es casi siempre un bobalicón anclado en sus tiempos de niño salvaje y naíf en medio del bosque junto a Mime. En su escena final, Kampe demostró auténtica grandeza y extrajo toda la expresividad posible (siendo las circunstancias las que eran) de su monólogo final.

En el bando contrario de gibichungos y nibelungos, en su tercer papel en el Anillo, tras Fasolt y Hunding, Mika Kares dio vida a un Hagen más temible por su aspecto que por su negrura vocal: aún tiene que recorrer un buen trecho para transmitir todos los recovecos del personaje, mucho más complejo y exigente que los dos anteriores. Tampoco Lauri Vasar estuvo a la altura de su Donner en Das Rheingold y a su Gunther le faltaron maldad, sutileza y colores más oscuros. Con todo, las mayores debilidades del trío fueron las de Mandy Fredrich como Gutrune, inaudible en no pocos momentos y con un timbre poco grato: su personaje, que tampoco es el perfilado con mayor nitidez por Wagner, pasó prácticamente inadvertido. La veterana Violeta Urmana fue una Waltraute con muchos problemas vocales, sobre todo por un vibrato ya difícil de controlar, demasiados cambios de color y un alemán demasiado confuso. Mucho mejor que cualquiera de ellos, a pesar de lo breve de su intervención, fue el Alberich de Johannes Martin Kränzle, prácticamente desnudo y convincente en cualquiera de sus gestos corporales, por mínimo que fuera, deslumbrante en la intencionalidad que sabe imprimir a cada palabra (cada sílaba, incluso) y con un estilo wagneriano para enseñar en las escuelas. Cantantes como él hacen grande una representación, aunque todo lo que lo rodee deje mucho que desear. Cumplidoras, y poco más, las tres nornas, superadas en todo por las hijas del Rin, entre las que volvió a brillar Anna Laprovskaia. Aun sin abrir la boca, Michael Volle volvió a ser el centro de todas las miradas como Wotan en la tercera escena del tercer acto: él y Kränzle, como grandes veteranos, y Schager y Kampe, como wagnerianos de la siguiente hornada y ya muy avezados, han deparado las mayores alegrías de esta semana tan intensa. Los cuatro son, con sobrados merecimientos, los más que legítimos dueños de este nuevo Anillo.

Christian Thielemann volvió a mostrarse irregular y, también el domingo, le costó ir elevando la temperatura y la intensidad de la representación, reservándose otra vez las mejores esencias para el tercer acto, con una gran marcha fúnebre, nada aparatosa, y una intensa escena final, aunque antes los juramentos del segundo acto, ambios magníficos, habían sido dirigidos con excelente pulso y carácter (el de Siegfried es grabado estúpidamente con sus móviles en alto por los gibichungos). El Prólogo, en cambio, sonó anodino y con las mismas blanduras que en muchos momentos de Das Rheingold, aunque hay que decir en su descargo que las trivialidades que se ven en escena ejerce de cualquier cosa menos de inspiración para quien esté al mando en el foso. La orquesta le siguió con la misma entrega, y mostrando idéntica extraordinaria calidad en todas sus secciones, que en las tres representaciones anteriores y debe recordarse una vez más que Thielemann se ha incorporado al proyecto en el último momento, por lo que la autoría musical de los resultados es suya únicamente en parte. Al final tuvo un gesto que lo honra, como fue hacer subir con él a toda la orquesta al escenario en la tanda de aplausos, como es práctica común de Daniel Barenboim: era una manera de volver a recordar al héroe ausente sin palabras y de ensalzar a la que sabe que es su orquesta, sus músicos, enlazando de este modo, además, con la pequeña alocución de Matthias Schulz más de seis horas antes y cerrando un círculo emotivo que nos había tocado inevitablemente a todos, más aún después de la nota que hizo pública Daniel Barenboim el pasado martes.

Lo que parecía que iba a ser un Anillo evolucionista, con hondas reflexiones sobre el paso del tiempo o la manipulación de seres humanos, se ha quedado en un montaje confuso, superficial y, a la postre, frustrante, sin apenas fuelle desde el final de Die Walküre y con demasiados cabos sueltos o, si se prefiere, irresueltos. Lo mejor es que, tras tanto coquetear con el naufragio, y sorteando las mayores incertidumbres durante meses, este Anillo al final se ha hecho realidad, coronando un proyecto largamente gestado y con el teatro lleno las cuatro tardes. El tiempo dictará mejor sentencia y con menos premura que estas líneas. El resto es silencio.