¡Qué largo me lo fiais!

Nada es fácil en un teatro de ópera: hay decenas de cometidos específicos –unos muy visibles para todos, otros muchos ocultos– y, juntos, forman parte de un mecanismo diabólicamente complejo, con calendarios, horarios y estadillos detallados al milímetro para casi cualquier cometido imaginable. Aunque impera el día a día, hay también que programar con años de antelación para amarrar a las figuras que todos quieren anunciar en sus programaciones, lidiar con los estallidos de egos efervescentes, apagar fuegos –grandes, medianos y pequeños– constantes y, casi siempre, inesperados, cuadrar cuentas...

Nada es fácil en un teatro de ópera: hay decenas de cometidos específicos –unos muy visibles para todos, otros muchos ocultos– y, juntos, forman parte de un mecanismo diabólicamente complejo, con calendarios, horarios y estadillos detallados al milímetro para casi cualquier cometido imaginable. Aunque impera el día a día, hay también que programar con años de antelación para amarrar a las figuras que todos quieren anunciar en sus programaciones, lidiar con los estallidos de egos efervescentes, apagar fuegos –grandes, medianos y pequeños– constantes y, casi siempre, inesperados, cuadrar cuentas no menos complejas que las de una gran empresa, satisfacer por igual a espectadores conservadores y vanguardistas, locales y foráneos, sabelotodos e ignorantes, deseosos –unos– de ver y –otros– de dejarse ver.

Sobrevolando el conjunto, es necesario mantener un delicado juego de equilibrios en todos los niveles de la programación: nombres consagrados, estrellas emergentes y apuestas propias; montajes baratos para posibilitar el nacimiento de otros caros, como acabamos de ver en Madrid con la secuencia formada por Norma y Peter Grimes; reposiciones y estrenos, alquileres y producciones propias; obras de gran repertorio y títulos menos frecuentados para hacer caja con las primeras y poder cuadrar el balance si los segundos arrojan pérdidas; ampliación del repertorio por ambos extremos: el Barroco, aún inexplorado en gran medida, y la nueva creación contemporánea, un suelo siempre resbaladizo; compositores cuyas obras son ya de dominio público y otros cuyos derechos de autor siguen aún vivos, lo que se traduce en cifras importantes en la columna de gastos; y, en cada país, en fin, un guiño hacia los creadores nacionales, hacia el patrimonio operístico en gran medida olvidado, porque es difícil abrirse hueco en un mundo en el que un puñado de títulos se repiten ad infinitum. Es fácil criticar infundadamente si, atentos solo al aquí y el ahora, se olvida la complejidad que supone sostener tantos elementos heterogéneos en un equilibrio vagamente razonable. Y es difícil, muy difícil, que te premien internacionalmente por hacer las cosas bien, por mantener incólume el castillo de naipes, como acaba de sucederle al Teatro Real, que ha recibido así una inyección de moral y prestigio después de varios meses luchando –exhausto– contra los elementos.

Este mes, con la recuperación de Don Fernando el Emplazado, el Teatro Real bucea en el pasado –en su propio pasado– sumergido, mientras que, con el estreno de Tránsito, de Jesús Torres, el próximo día 29 en las Naves del Matadero, apuesta por seguir abriendo vías para la renovación del género. La primera víctima operística de la pandemia en la plaza de Oriente fue otra apuesta del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Achille in Sciro, de Francesco Corselli, cuyo estreno estaba previsto tan solo tres días después de la declaración del primer estado de alarma. Esta ópera barroca es tan desconocida entre nosotros como la ópera romántica de Valentín de Zubiaurre, representada por primera vez hace ahora justo un siglo y medio en el Teatro de la Alhambra de Madrid (en español) y repuesta tres años después justamente en el Teatro Real (en italiano), una duplicidad que demuestra que, en el momento de su nacimiento, el sintagma “ópera española en español” se tenía casi, paradójicamente, por una contradictio in terminis.

Álvaro Torrente, director del ICCMU, resume muy bien su génesis y primeros avatares en el programa de mano, mientras que ha sido Francesco Izzo quien ha editado la partitura completa de la versión italiana, que no ha llegado hasta nosotros. Ha tenido que enfrentarse a la colación de diversas fuentes contradictorias entre sí, pero, como editor general de las obras completas de Verdi para Ricordi y The University of Chicago Press, conoce como pocos la casuística casi infinita a que da lugar la edición crítica de una ópera italiana del siglo XIX, un territorio sembrado de minas que obliga a andar con cuidado y tomar decisiones constantes. Su condición de músico práctico, además de musicólogo (el año pasado iba a acompañar al piano a la soprano Lisette Oropesa en un recital en el Museo del Prado: otra víctima del estado de alarma), garantizaba también una edición no circunscrita al limbo de la teoría, sino pensada para tocarse y cantarse con garantías sobre un escenario.

“Un fantasma recorre todo el siglo XIX español: el fantasma de la ópera nacional” ha escrito Juan José Carreras

Con ese doble nacimiento, ¿es Don Fernando el Emplazado una ópera italiana o una ópera española? Tiene, sin duda, mucho más de lo primero (por las influencias, por su arquitectura dramática, por su esencia última) que de lo segundo, ya que la transformación fue consecuencia de una coyuntura muy determinada, a fin de que Zubiaurre pudiera presentarla a un concurso en el que fue premiado y que buscaba incentivar la creación de óperas españolas y en español. Se trataba de una obsesión pertinaz y que venía de antiguo. Nadie lo ha expresado mejor, parafraseando a Marx y Engels, que Juan José Carreras, el más lúcido y desapasionado historiador de nuestro Romanticismo musical: “Un fantasma recorre todo el siglo XIX español: el fantasma de la ópera nacional”. Tanto el concepto como el anhelo mismo han sido siempre problemáticos, como lo revela el título del discurso de entrada de Julio Gómez en la Real Academia de Bellas Artes en 1956: El problema de la ópera nacional. En ello seguimos estando, de alguna manera, como si permaneciéramos atascados en el mismo bache.

Al día siguiente del estreno de la versión española de Don Fernando el Emplazado en 1871, El Imparcial publicaba en una pequeña crónica de urgencia sobre la que calificaba de “la primera representación de una verdadera ópera española, pero de una ópera en que se revela un talento artístico de primer orden”. Llaman la atención, claro, el adjetivo (“verdadera”) y la conjunción (“pero”), aunque la gacetilla carga las tintas en los aspectos positivos: “el éxito excede a toda ponderación”; “los coros magníficos, mereciendo dos de ellos los honores de la repetición”; “los concertantes del primero y segundo acto, sobre todo este último, arrebatadores”; “los recitados vigorosos unas veces, melodiosos y dulces otras, abundando las frases de una riqueza de expresión poco comunes”; “la instrumentación está magistralmente hecha”; “los aplausos y los bravos se repitieron a cada escena, siendo muchas veces llamado al palco escénico el autor y obsequiados los artistas con preciosos ramos de flores”.

La crítica propiamente dicha, firmada por Antonio Peña y Goñi y publicada dos días después, comenzaba con un aire no menos triunfal: “La noche del 12 de mayo de 1871 formará época en los anales del arte musical español”. Y la andanada posterior no le va a la zaga: “El aspecto que presentaba en esta memorable noche el coliseo de la Alhambra dejaba adivinar desde luego que el reducido teatro de la calle de la Libertad iba a ser testigo de uno de los acontecimientos solemnes que dejan una huella luminosa e imperecedera, de uno de esos acontecimientos cuyas trascendentales consecuencias forman, por decirlo así, los sólidos cimientos de un trono en donde se enseñorea majestuoso e imponente el verdadero genio”. Además de los reyes, se encontraban presentes “las eminencias musicales de la corte, literatos distinguidos, representantes de la prensa de todos matices y multitud de personas aficionadas al arte”. La expectación no podía ser mayor: “La ansiedad se veía pintada en todos los semblantes; una emoción fácil de comprender embargaba los ánimos. Nada más natural: cuestión grandísima era la que iba a dilucidarse en aquel momento, cuestión importante por demás, calificada por muchos de utopía, por algunos de locura, por todos de muy difícil de llevar a cabo: la ópera española”.

“La ópera de Zubiarre tiene entidad suficiente como para justificar una resurrección”

La ópera de Zubiaurre “adquiría las proporciones de una cuestión de vida o muerte para el arte español”. La ecuación se despejaba finalmente, porque “el problema estaba resuelto, la ópera española existía, pero existía fuerte, vigorosa, con todas las condiciones que constituyen su manera de ser: existía a impulsos del genio que había guiado la pluma de Zubiaurre al comenzar su carrera artística por donde muchos quisieran terminarla”. El estreno de la versión original italiana tres años después en el Teatro Real parece disolver como azucarillos todas estas aseveraciones, pero lo importante ahora es valorar la obra desde nuestra percepción actual. Zubiaurre era un operista primerizo, inexperto (tenía la misma edad que Benjamin Britten al componer Peter Grimes), pero su partitura da fe de un oficio tan sólido como respetuoso de la ortodoxia. Todo obedece a los cánones imperantes: desde el preludio orquestal, que anticipa algunos de los temas posteriores (una melodía de la soprano en el extenso terceto del segundo acto, parte de la música del crucial emplazamiento), la música se atiene a los códigos del melodrama italiano y la grand opéra francesa de dos o tres décadas antes. Es quizá más deudora del último Donizetti o de las grandes óperas de Meyerbeer que del omnipresente Verdi. Le falta genio melódico, se hubiera beneficiado de un libreto más sustancioso y la escritura vocal es marcadamente conservadora, pero el conjunto tiene entidad más que suficiente para defenderse por sí solo y justificar una resurrección como la que acaba de producirse.

Este tipo de obras (hay docenas y docenas de óperas nacidas en la propia Italia, y de algunos de sus principales artífices, que yacen mudas y arrumbadas en el olvido desde hace décadas) necesita, sin embargo, de traductores de primera línea que sepan realzar sus virtudes y disimular sus defectos. No es lo que hizo desde el podio José Miguel Pérez-Sierra, empeñado en todo momento en una lectura muy literal y sin apenas vuelo. Cierto es que estas versiones de concierto suelen siempre ofrecerse infraensayadas y que los retrasos en el calendario de representaciones de Peter Grimes posiblemente hayan tensado aún más la cuerda, pero en la dirección faltó esa flexibilidad, ese dejarse llevar por las situaciones dramáticas de cada momento que tanto benefician a la representación de un melodrama. Lo que se ha oído se parecía más a una versión leída, concertada y prendida con alfileres, que a una interpretación sentida y verdaderamente teatral (aun sin puesta en escena). La orquesta “estaba poco ensayada”, escribió Peña y Goñi del segundo estreno (el del Teatro Real) en 1874: la historia se ha repetido.

Quien más se creyó el aire reivindicativo de la velada del sábado fue la soprano Miren Urbieta-Vega, que ya solo en sus salidas al escenario hasta situarse frente a su atril hizo gala de un aplomo que se echó en falta en casi todos sus compañeros. Desde su cavatina del primer acto (uno de los mejores momentos de la ópera) hasta su dúo final con el rey en el tercero, su Stella lo tuvo todo: delicadeza, dramatismo, notas con buena colocación y sentido en todos los registros, bravura y, como ha quedado dicho, la actitud que requerían las circunstancias. En el debe solo hay que reseñar una poco nítida dicción italiana, pero la donostiarra parece atesorar virtudes más que sobradas para conseguir triunfar en empresas mucho más altas y exigentes. Damián del Castillo cantó, por el contrario, siempre apocado, con los ojos clavados en la partitura (aun en los momentos a solo), y como ajeno a que era él quien encarnaba al protagonista, el rey Fernando IV del título. En el Teatro Real ha causado una excelente impresión en obras modernas, pero en este repertorio parecía un tanto desubicado y más preocupado –como sucedía en el foso– por dar cada nota en su sitio y evitar cualquier tropiezo que por trascender los pentagramas y hacer creíble tanto el sufrimiento como la dicha de su personaje: al comienzo del segundo acto cantó un “Che gioia!” que transmitía, paradójicamente, más preocupación que alegría. Aun así, quizá no fue ni justo ni estético que saliera en antepenúltimo lugar en los saludos finales, por delante de la soprano y el tenor, que cerraron la tanda.

“En las prestaciones del coro se percibió que los ensayos no habían sido los suficientes”

José Bros demostró que le sobran tablas y echó mano de su enorme experiencia para solventar su propia papeleta, sin derrochar interacción con sus compañeros. También muy pendiente de su partitura, quizá no tiene la voz con el peso, la fuerza y el dramatismo que requiere su personaje (en el Teatro Real lo cantó en 1874 Enrico Tamberlick), pero no caben muchos reproches a una actuación musical y llena de profesionalidad. Otro tanto puede decirse de Fernando Radó, que dejó claro por qué es un comodín habitual en los repartos de los últimos años en el Teatro Real: siempre canta muy bien, tiene una voz dúctil y de gran calidad, e irradia seguridad en escena, aunque también se tomó al pie de la letra lo de versión de concierto. Gerardo López (quien más recurrió a la gestualidad para dar una apariencia de escenificación), Cristina Faus, Vicenç Esteve y Gerardo Bullón completaban el sólido reparto. En las prestaciones del coro se percibió asimismo que los ensayos no habían sido los suficientes y en ningún momento sonó con el empaque, la claridad y la contundencia a que nos tiene acostumbrados. Por un problema técnico, el Teatro Real no ha podido proporcionar a ningún medio constancia fotográfica del concierto del sábado, pero Don Fernando el Emplazado volverá al escenario del Teatro Real el lunes 17.

“El rey y la reina su esposa asistieron a la representación, acompañados por la duquesa de la Torre, y según tenemos entendido, ordenaron entregar por la mañana al presidente del Centro artístico-literario la suma de 20.000 reales para contribuir a los gastos de la ópera española”, escribió Peña y Goñi en su crónica del estreno de 1871. Ahora el palco real ha estado desierto y no se ha dado orden (ni podría haberse dado) de donación alguna. Pero la ópera española no ha mejorado tanto como aquellas buenas gentes soñaban y deseaban. Y Valentín de Zubiaurre se quedaría consternado si supiera que su creación, tan ensalzada en su momento, ha visto emplazada su recuperación infinitamente más allá de los treinta días de Fernando IV. Siglo y medio es mucho tiempo, lo cual es muy revelador en muchos sentidos, para conocer de nuevo el fruto de “cuantos esfuerzos me fuesen posibles para amalgamar y reunir la elegancia, expresión y naturalidad de la melodía italiana, con el lujo, la brillantez y la riqueza instrumental de la escuela franco-alemana”, como escribió Zubiaurre a Hilarión Eslava, su maestro y su antecesor en la Capilla Real, además de miembro del jurado (junto con Arrieta, Monasterio, Balart y Calahorra) que premió en su día Don Fernando el Emplazado. Ahora, por fortuna, los jueces somos todos.