‘El informe Auschwitz’: contra el abismo de la desmemoria

En los créditos finales de El informe Auschwitz su director, el eslovaco Peter Bebjak, lanza sobre el espectador una elipsis de 77 años que encierra todo el abismo de la desmemoria. La película acaba y, sobre el fundido en negro con los nombres del equipo, se escucha una serie de audios que remiten de forma directa al presente. Es algo más que un golpe de efecto final, es la deprimente evidencia de que cuando la historia niega o se desentiende del pasado es que está dispuesta a repetirlo.

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En los créditos finales de El informe Auschwitz su director, el eslovaco Peter Bebjak, lanza sobre el espectador una elipsis de 77 años que encierra todo el abismo de la desmemoria. La película acaba y, sobre el fundido en negro con los nombres del equipo, se escucha una serie de audios que remiten de forma directa al presente. Es algo más que un golpe de efecto final, es la deprimente evidencia de que cuando la historia niega o se desentiende del pasado es que está dispuesta a repetirlo.

El informe Auschwitz recoge la historia real del dosier que elaboraron Alfred Wetzler y Rudolf Vrba, dos judíos eslovacos que escaparon de Auschwitz en 1944, con los datos que habían recopilado en el campo gracias a la ayuda de otros prisioneros de trabajo, incluidos los que integraban los comandos especiales de las cámaras de gas o sonderkommandos. El informe Wetzler-Vrba fue uno de los primeros que daba noticia de la Solución Final e incluso llegó a impedir un transporte masivo de judíos húngaros a Auschwitz-Birkenau durante los últimos meses de la guerra, cuando la maquinaría de los crematorios ya estaba perfectamente engrasada y los trenes llegaban sin descanso al campo.

La película de Bebjak, que recoge la evasión de los dos prisioneros y las consecuencias directas para sus compañeros de barracón, se mueve en ese mapa infernal, pero sin acercarse a los crematorios, representados por el silencio y la neblina nocturna que envuelve muchas de las secuencias dentro del campo. Consciente de sus limitaciones, Bebjak se refugia en caminos abiertos anteriormente, especialmente en la solución del húngaro László Nemes en su ópera prima El hijo de Saúl, una obra maestra cuya angustiosa abstracción logró unir posturas irreconciliables sobre la representación en imágenes de la Shoah. De esta manera, pegado a los martirizados cuerpos de sus personajes, Bebjak deja en segundo plano, desenfocados o en planos invertidos muchos de los horrores nazis, las palizas, torturas o tiros en la nuca. Aun así, estamos ante una propuesta mucho más titubeante y menos radical, que no se ahorra algunos planos innecesarios ni detalles espantosos. Con más acierto, Bebjak escora la épica del filme no solo hacia sus dos fugitivos, sino hacia los que quedan atrás. Envueltas en luces naranjas que evocan las sombras del teatro y el cine expresionista, las secuencias del barracón y sus prisioneros mortificados en fila son las más poderosas a la hora de trascender la noche nazi y de rebelarse contra una memoria amenazada que, como el ingenuo miembro de la resistencia que recibe el informe sobre lo que ocurre en los campos, se atreve a preguntar: “¿Y qué, ha sido difícil salir de Auschwitz?”.