Caravaggio en la sombra

Miro las fotos de ese Ecce homo que llevaba siglos a la vez oculto y visible en Madrid y no puedo evitar una punzada de reconocimiento. Me imagino la intriga, la exaltación contenida de esos galeristas de Londres especializados en antiguos maestros que vieron la foto en el catálogo de la subasta, y que inmediatamente volaron a Madrid a ver el cuadro con sus propios ojos: un lienzo maltratado y ...

Miro las fotos de ese Ecce homo que llevaba siglos a la vez oculto y visible en Madrid y no puedo evitar una punzada de reconocimiento. Me imagino la intriga, la exaltación contenida de esos galeristas de Londres especializados en antiguos maestros que vieron la foto en el catálogo de la subasta, y que inmediatamente volaron a Madrid a ver el cuadro con sus propios ojos: un lienzo maltratado y sin mucho lustre, con ese tizne de mugre y como de sombra de iglesia de tantos cuadros religiosos a los que nadie presta mucha atención. Las atribuciones de autoría son siempre muy complicadas, y Caravaggio parece que lleva varios siglos perdiéndose en la oscuridad o emergiendo de ella, o sufriendo una gran parte de las desgracias posibles que afectan a objetos tan frágiles como las pinturas sobre lienzo: terremotos que derrumban una capilla siciliana en la que estuvo una de sus últimas obras maestras, bombardeos aliados en Berlín, hasta robos organizados por capos de la mafia. Durante más de un siglo, una de sus obras mayores, El beso de Judas, estuvo acumulando polvo y abandono en el comedor de una residencia de ancianos jesuitas en Dublín. La Salomé que ahora está en el Palacio Real de Madrid pudo haber ardido en el incendio del antiguo alcázar en 1734. A esta pálida Salomé penitencial yo la estuve mirando un día durante menos de un minuto, formando parte de una visita en grupo por el palacio, porque no había otra manera de llegar a ella. Tiempo después le conté aquella aventura a Francisco Calvo Serraller, que era tan generoso con su sabiduría de conocedor a la antigua, y él me llevó un día a aquella sala y estuvimos mirando la Salomé y hablando sobre ella durante más de una hora, en una mezcla de contemplación y de charla que no olvidaré nunca.

Me he acordado de Calvo Serraller y de aquel día al ver la foto del Ecce homo. Si Caravaggio lo pintó, debió de hacerlo hacia la misma época que la Salomé, en Nápoles, donde pasó dos temporadas en los últimos años de su vida, fugitivo de Roma, condenado a la decapitación por haber matado en duelo a otro espadachín. En Nápoles, en 1607, Caravaggio era un condenado a muerte en rebeldía y un pintor en la cima de su talento y de su éxito. Estaba a salvo porque en el virreinato español no alcanzaba la maquinaria de la justicia papal que lo había sentenciado en Roma. En Nápoles su pintura se hizo más honda y más radical, enraizada en su profunda religiosidad evangélica y en su fascinación obsesiva por la violencia física. Dejando por las iglesias de la ciudad un rastro de obras maestras huyó luego a Malta. Buscaba un título de caballero de la orden de San Juan que lo protegiera en alguna medida contra sus perseguidores. En Malta pintó esa terrible decapitación del Bautista donde el chorro de sangre del ejecutado forma las letras de la firma del pintor. De nuevo tuvo un duelo, y acabó en la cárcel, y escapó de ella y de la isla descolgándose con una cuerda por la ventana de su celda. La rapidez cada vez mayor con que terminaba los cuadros parece una extensión de la prisa de sus viajes y huidas constantes. De Malta escapó a Sicilia y allí pintó, sobre todo en Palermo y Messina, cuadros de una creciente negrura, de una religiosidad despojada, de una violencia cada vez más interior.

La atmósfera del Ecce homo está entre la Salomé de Madrid, la que ahora se encuentra en la National Gallery de Londres y los últimos cuadros de Nápoles bien documentados, El martirio de santa Úrsula, que tuvimos la suerte de ver hace unos años en el Thyssen, y La negación de san Pedro del Metropolitan de Nueva York. En todos ellos prevalece una técnica sumaria que excluye a conciencia todo refinamiento y un laconismo expresivo muy cercano al de los relatos evangélicos. El lienzo rojo que destaca tanto en la negrura, la corona de espinas, la caña como cetro burlesco, los atestiguan con variantes diversas los cuatro evangelistas: “Y escupiendo en él tomaron la caña y herían su cabeza”, dice Mateo. Juan es todavía más despojado y preciso: “Y los soldados entretejieron de espinas una corona y pusiéronla sobre su cabeza y vistiéronlo de una ropa de grana”. Un detalle inquietante que cuenta Juan no está en los otros evangelios: que fue Poncio Pilato quien azotó a Jesús: “Ansí que entonces tomó Pilato a Jesús y azotólo”. El momento exacto que retrata Caravaggio está contenido en dos versículos de Juan: “Entonces Pilato salió otra vez fuera y díjoles: He aquí, os lo traigo fuera para que entendáis que ningún crimen hallo en él. Ansí salió Jesús fuera llevando la corona de espinas y la ropa de grana. Y díceles Pilato: He aquí el hombre”.

La prosa castellana de Casiodoro de Reina se corresponde muy bien con la estética de Caravaggio. Como en la Santa Úrsula o en la Salomé, las figuras humanas están muy juntas entre sí, sin espacio de separación, sin respiro, verdugos y víctimas unidos en la terrible intimidad de una violencia que se ejerce muy de cerca, los ejecutores y los sacrificados, los inocentes y los culpables, y estos últimos manchados irreparablemente por la vergüenza de sus actos. El verdugo que acaba de cortar la cabeza de Juan Bautista está sumido en una culpa tan abismal como ese san Pedro de cara áspera y manos campesinas que acaba de negar por tercera vez a su maestro y está escuchando el canto del gallo. El sayón que en este Ecce homo de Madrid pone la capa roja de paródica púrpura real sobre los hombros martirizados de un hombre inocente lo hace con extraña delicadeza, como queriendo protegerlo, abrigarlo. Poncio Pilato se acoda en el balcón de su palacio presentando ante el clamor de la multitud vengativa a esta víctima a la que él mismo ha azotado, y a la que ahora entrega sin convicción, eximiéndose a sí mismo de toda responsabilidad, con una expresión entre apesadumbrada y cínica que no lo salva de la vergüenza. Hay tinieblas a las que casi ningún artista salvo Caravaggio se ha asomado. Él sabía bien lo que era haber asesinado, y lo que era huir del verdugo. En Nápoles, unos meses antes de morir, unos sicarios le tendieron una emboscada al salir de un prostíbulo y le cruzaron de un tajo la cara.

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