6 fotos

Algo demasiado horrible para ser contado

El extermino judío, la guerra en Palestina, el canibalismo o los zombis ¿Cómo puede el arte acercarse al horror?

Madrid - 07 abr 2014 - 00:05CEST

'La hija del burgomaestre', Leipzig, 1945. Fotografía de Lee Miller. El horror que retrató la fotógrafa Lee Miller es real. La exmodelo reconvertida en fotoperiodista acompañó al ejército aliado durante la II Guerra Mundial y fue una de las primeras en entrar en los campos de concentración de Buchenwald y Dachau. La cámara de Miller reatrata la devastación nazi, los cadáveres apilados y la venganza de los supervivientes contra los guardias. Ainara Miguel, de la Universidad del País Vasco, se preguntaba "de dónde viene la fuerza de atracción de estas imágenes": "Y ahí aparece la idea de lo sublime, que está más allá de lo bello y lo feo". El horror de las fotografías de Miller se escapa al entendimiento humano, a sus códigos, de ahí su poder de fascinación. Y de ahí la dificultad para atrapar el mal en el arte: "Lo que Miller fotografía no lo iba buscando, lo encontró. Pero se atrevió a retratarlo. Las únicas fotos de dentro del tren [que transportaba a presos para la Solución Final y donde murieron miles de personas] son de Miller". El horror tiene tal magnitud que termina siendo inverosímil, aunque sea real: "La recepción más generalizada es 'Esto es increíble, esto no ha podido pasar'. Está bien que sintamos eso, indica que está más allá de nuestra referencia. Pero Susan Sontag advierte que esto demuestra una inmadurez emocional. Si tienes una cierta edad, dice ella, debes pensar que eso es posible, que el ser humano sí es capaz de eso". Después de entrar en Dachau, Miller envió un cable a su editor en 'Vogue' que comenzaba con un "Te ruego que creas que esto es cierto" en letras mayúsculas. En la foto, Miller capta el cadáver de la hija del burgomaestre de Leipzig, que se suicidó con su familia entera ante la inminencia del fin del nazismo.Lee Miller

Unas viñetas de 'Maus', 1991, de Art Spiegelman. El dibujante Art Spiegelman (Estocolmo, Suecia, 1948) se enfrenta también al horror inenarrable del Holocausto. Su obra 'Maus' es una exploración del trauma de su padre, que vivió en primera persona el exterminio. "Se enfrenta al concepto de inefabilidad. Y, en algún momento él mismo lo explora, toma distancia a través de los dibujos animados, que en principio podría parecer algo 'naïf'. Esto le permite tomar distancia", analiza Raquel Crisóstomo, de la Universidad Internacional de Cataluña. Uno de los recursos más conocidos de la obra es la animalidad de sus personajes: los judíos son ratones y los nazis, gatos. "No estás viendo personas, son máscaras, un juego de espejos. Y eso, de alguna forma, te permite no acercarte del todo. Sin ánimo de ponerme morbosa, los montones de cadáveres también se muestran en 'Maus', pero no se recibe igual". Spiegelman vuelve a utilizar el recurso de tranformar a los hombres en ratones en su obra 'Sin la sombra de las torres', escrita tras los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. Crisóstomo lo ve como un efecto del peso del horror: "En 'Maus' tiene un trauma, que es el de su padre. En el 11S, es el suyo. Trata de superarlos, pero no hay apenas cambios entre una obra y otra".

Fotograma de 'Vals con Bashir', 2008, dirigida por Ari Folman. 'Vals con Bashir' narra la Guerra del Líbano de 1982, pero no es un documental, sino una película de animación. En ella, el propio Folman se sumerge en el recuerdo de su participación en el conflicto dentro de las Fuerzas de Defensa israelíes para hacer frente a sus fantasmas. Bruno Hachero, profesor e investigador en la Universidad Pompeu Fabra, explica el extraño matrimonio entre animación y el "basado en hechos reales": "La película se propone, en vez de reflejar el horror, contar la experiencia subjetiva de la guerra. Como obra de animación, no refleja el horror, sino la imaginación del horror". Para Hachero, la animación sirve de distanciamiento necesario para adentrase en lo inenarrable. El cambio, al final del filme, de dibujo a imagen fotográfica no es para el investigador "una rendición" de la animación, sino una "simbiosis": "Es la imagen que falta, la imagen que se persigue durante toda la película".

Captura del videojuego 'Silent Hill 2', 2001, Konami. Los que hayan jugado a 'Resident evil' o 'Silent Hill' conocerán el extraño placer de estar atenazado ante la pantalla. El 'survival horror', género del videojuego que se basa en el terror psicológico, es un ejemplo más del caracter lúdico de lo terrible. Paula Velasco, de la Universidad de Sevilla, llega a la conclusión de que "si el disfrute está relacionado normalmente con la estética, en el survival horror esa estética surge del horror, del placer de experimentar el horror desde la distancia, que es lo sublime". Este caso se aleja de los anteriores por una razón evidente: el objeto del miedo es ficcional. "Es cierto, sabes que los monstruos no existen. Pero en 'Silent Hill' son recreaciones del inconsciente de los personajes que manejamos. Son deformaciones que provoca nuestra mente a partir de la realidad, y eso sí es una experiencia común", explica Velasco. El hecho de que el jugador disfrute de este tipo de dinámicas, señala, quizá sea debido a que el consumidor de videojuegos vive en una sociedad sin amenazas reales: "Si yo hubiese tenido una experiencia de la guerra, quizá no disfrutaría jugando a un videojuego que recrea la guerra".

Fotograma de 'El silencio de los corderos', 1991, dirigido por Jonathan Demme. Ya sea Hannibal Lecter, Norman Bates o Jack 'El destripador', el asesino en serie es un personaje recurrente en la ficción. Israel Lara, de la Universidad de Sevilla, lo explica: "Lo que nos atrae es que es un monstruo. Su maldad es la que nos va a llevar a acercarnos a ese pozo oscuro. Y es un monstruo real, que existe". Como cuenta Lara, Thomas Harris -autor de la serie de novelas que daría lugar a 'El silencio de los corderos'- configura el papel de Lecter a partir de dos asesinos reales: Ed Gein y Ted Bundy: "Del primero toma la psicología narcisista que le hace cometer crímenes horrendos. Del segundo toma la gran inteligencia". El resultado es un ser atractivo e inquietante. Para Lara, el momento de la saga fílmica que más cerca está de apresar el horror de Hannibal no es ningún asesinato, sino el momento en que Lecter roza la mano de Clarice Starling: "Es un momento de gran erotismo, de gran sensibilidad y de gran horror. El monstruo de ha tocado".

Fotograma de 'En compañía de lobos', 1984, dirigida por Neil Jordan. El relato del horror no es nuevo, aunque lo sea su uso de forma lúdica. Así ha tratado de demostrarlo Concha Torres analizando los cuentos populares. La investigadora de la Universidad de Málaga recuerda que, antes de la versión dulcificada de Disney, las narraciones de Perrault no tenían nada de ingenuas. En 'La Cenicienta', por ejemplo, la madrastra de la heroína indica a sus hijas que se corten los dedos de los pies o se rebanen el talón para poder calzarse el zapato que el príncipe va probando por el reino. Y en 'Caperucita roja', antes de pasar por las manos de los hermanos Grimm, la historia termina con la niña y su abuela engullidas por el lobo. Punto final. Torres aclara el porqué de tanto sadismo: "Se trataba de enseñanzas para la vida, para que los campesinos aprendieran qué podían y qué no podían hacer. Por eso aparece el canibalismo, como en 'Hansel y Gretel', porque era un contexto en el que se pasaba mucha hambre". Al desaparecer esas condiciones en la vida real, indica, lo hicieron también en los cuentos. Y el universo almibarado de Disney acabó imponiéndose: "El público de las películas de Disney es acomodado y su propia vida le resulta tan aburrida que se decanta por un mundo de fantasía". En la imagen, la adaptación de Neil Jordan del cuento de 'Caperucita' y otros relatos de hombres-lobo.