La norma y su abismo

El primer impacto ante esta nueva muestra personal madrileña de Pello Irazu (San Sebastián 1963) es, sin duda, el de la sorpresa, anunciada ya por la escueta presencia de trabajos recientes del escultor en la última edición de Arco, ante lo que parece, de entrada, un cambio radical con respecto a las coordenadas fundamentales de su obra anterior. Pese a su extrema juventud -aún no ha alcanzado hoy la treintena- Irazu se afirmó como una de la figuras a la postre más intensas dentro del efervescente proceso de renovación que vivió nuestra escultura durante la pasada década. El ciclo de piezas qu...

El primer impacto ante esta nueva muestra personal madrileña de Pello Irazu (San Sebastián 1963) es, sin duda, el de la sorpresa, anunciada ya por la escueta presencia de trabajos recientes del escultor en la última edición de Arco, ante lo que parece, de entrada, un cambio radical con respecto a las coordenadas fundamentales de su obra anterior. Pese a su extrema juventud -aún no ha alcanzado hoy la treintena- Irazu se afirmó como una de la figuras a la postre más intensas dentro del efervescente proceso de renovación que vivió nuestra escultura durante la pasada década. El ciclo de piezas que ahora nos ofrece ha sido realizado a lo largo de los dos últimos años, los mismos que Irazu lleva afincado en Nueva York.Pese a cuanto sugiere el alcance de ese giro espectacular en el último Irazu, a través de un corte que afecta tanto a la naturaleza y el procesamiento de los materiales como a la temperatura de su discurso o el campo lingüístico y referencial al que éste nos remite, es mucho más, a mi juicio, lo que garantiza, tras la epidermis circunstancial de esos cambios, una continuidad esencial en la lógica evolutiva de la apuesta del escultor, y que nos remite a aquello que ha definido, de un modo más íntimo, la identidad específica de su trabajo.

Permanecen así, por ejemplo, en la tipología y comportamiento básicos que habían ido adquiriendo, modelos casi idénticos, pese a la radicalización geométrica, en la génesis de sus piezas de referencia a los planos específicos del suelo y la pared.

De hecho, en el distanciamiento que marca la organización de las formas o el manejo de materiales de producción industrial, estas nuevas piezas no están más sujetas al dictado del proyecto minimalista de lo que, en el pasado, su trabajo lo estuvo con relación a la ortodoxia de los postulados del constructivismo. Ahora como entonces, la actitud fundamental de Irazu se define por una curiosidad muy libre, sagaz y desenfadada, que se enfrenta a un paradigma determinado, introduciendo en él un factor esencial de perturbación, a través de las paradojas que se generan tanto desde la ambigüedad como desde la inestabilidad.

Pese al abandono del hierro por las planchas de contrachapado y metacrilato, la voluntaria acidez que acompaña a la elección y asociaciones de color, la radicalización geométrica o la asepsia que preside la fabricación de estas piezas -esto es, pese a todo lo que constituye el espejismo de la ruptura- siguen importando más, en la identidad de estos trabajos, factores de otro orden.

De nuevo, lo que interesa básicamente al discurso del escultor es esa ambigüedad fértil, abierta al riesgo de lo ignorado, que se genera a partir de una situación flotante entre lo formal y lo referencial, dos polos que se mantienen en una indefinición estratégica., Tanto la lectura visual -dada por la articulación discursiva de las formas y desdoblada por el eco de las referencias a objetos o situaciones del entorno cotidiano- como la experiencia espacial que determinan, de un modo extremadamente abierto, estas piezas tiende a forzar una circulación dinámica, a la vez mental y física, altamente inestable.

Pienso, por ejemplo, en la equívoca tensión que marca la relación objeto-entorno en su Summer kisses. La virtual unidad de diseño definida por las bandas de color es, finalmente, la que determina la fuente de perturbación, mimetizando visualmente ambos factores y, al tiempo, forzando una distorsión óptica con las distintas orientaciones de las bandas.

Nivel superior

Y algo semejante ocurre con el espléndido Watching television together, imprimiendo una nueva vuelta de tuerca a la neutralización mutua entre el complejo argumento formal y la despiadada resonancia de lo cotidiano. Me refiero, por supuesto, a ese nivel superior de ambivalencia que se genera entre el mecanismo procesual más obvio dado por las distintas situaciones espaciales de un. elemento aparentemente idéntico y ese otro modelo más sutil de "desplazamiento" -camuflado, en cierto modo, por el anterior, pues crea, con su distinta ubicación en el espacio, la ilusión de identidad, que se revela en las diferencias de escala y alteraciones constructivas que distinguen las tres piezas.