Drama y lucha de clases

Peter Weiss nació cuando -era el año 1916- su compatriota Bertolt Brecht comenzaba, anárquicamente y con aquella lógica de aventurero que jamás le abandonó, ni siquiera en su etapa más científica, una de las más decisivas y apasionantes indagaciones del teatro contemporáneo: la búsqueda de una salida para el dilema, con proporciones de enigma, sobre las conexiones entre la escena y las luchas de clase.Desde tiempo inmemorial se atribuía al teatro una secreta condición de incendiaria. Arte de masas, de arenga, de plaza pública, la agitación le acompañó a través de los siglos, como una es...

Peter Weiss nació cuando -era el año 1916- su compatriota Bertolt Brecht comenzaba, anárquicamente y con aquella lógica de aventurero que jamás le abandonó, ni siquiera en su etapa más científica, una de las más decisivas y apasionantes indagaciones del teatro contemporáneo: la búsqueda de una salida para el dilema, con proporciones de enigma, sobre las conexiones entre la escena y las luchas de clase.Desde tiempo inmemorial se atribuía al teatro una secreta condición de incendiaria. Arte de masas, de arenga, de plaza pública, la agitación le acompañó a través de los siglos, como una estela negra que hizo de él un arte perseguido y que convirtió a los hombres de teatro en proscritos. Brecht partió de ahí en su indagación, de la oscura conciencia de que todo verdadero hombre de escena, cuando se descubre a sí mismo en el fondo de su trabajo, descubre a un delincuente, a un bandido en sentido noble, a un proscrito por el orden social dominante.

La conexión entre teatro y lucha de clases se reveló así como un factor esencial de la formación del hombre de escena. Sin embargo, este descubrimiento, tan radical, del primer Brecht quedó en estado embrionario, a causa de los avatares de la vida del dramaturgo y su sumergimiento en las borrascas estéticas y políticas de su tiempo. Y fue, a mi juicio, Peter Weiss quien recogió el embrión que abandonó el joven Brecht y reanudó, con sorprendente brillantez, la tarea abandonada por el maestro.

Marat-Sade es el primer drama contemporáneo donde la tensión entre conflicto escénico y conflicto social es revelado como una identidad y, en concreto, como una identidad existencial, que hay que situar en la propia conciencia del actor, del oficiante de la ceremonia. El llamado teatro social, banal corriente del naturalismo, que pretendía convertir al teatro en un testigo, y nada más, de las convulsiones sociales y políticas, quedó pulverizado de un mazazo con solo este hallazgo. El teatro no refleja, en la transparente óptica de Weiss, los conflictos de la sociedad en que surge, sino que los asume, los convierte en su esencia, en su materia. De ahí la radicalidad de su hallazgo: el teatro no refleja la lucha de clases, porque es en si mismo lucha de clases.

Erwin Piscator, en su enorme y colérica tarea, al frente de la Volksbühne de Berlín, en los años treinta, talló en bruto esta formula de teatro dialéctico decantada, durante los primeros años sesenta, por Weiss en Marat-Sade, El fantoche lusitano, La investigación y, unos años más tarde, en Discurso de Vietnam y Trotsky en el exilio. Sin embargo, en la concepción de Piscator -también probablemente a causa de las devastadoras urgencias del instante- los factores políticos dominaron sobre los existenciales y esto marcó su obra con una irremediable cojera formal, que solo Weiss enderezó más tarde.

De ahí que en la figura de este dramaturgo alemán, huido en 1934 a Praga y, después de la guerra mundial, finalmente instalado en Suecia, converja una vieja tradición y un conjunto de esfuerzos (le imaginación realizados entre trincheras y barricadas. El acabamiento de sus tres grandes dramas, y en especial Marat-Sade, no es por consiguiente un acto de inventiva espontánea, sino una configuración e incluso una cristalización de una labor colectiva, compleja y casi oculta del teatro alemán del siglo XX.

De ahí que tradición y revolución sean indiferenciables en la obra de Weiss. Fue un hombre de talante literario clásico, con sus ideas primordiales entroncadas en el marxismo. Pero no fue un marxista al uso, ni hombre de obediencia de partido o adscripción política incondicional. En él, el marxismo recuperó, de manera paralela a su envilecimiento oficial, su perdida dimensión crítica, su capacidad de respuesta global a la globalidad del engaño histórico con que Weiss y sus contemporáneos se enfrentaron. Pocos dramaturgos de este siglo han alcanzado, con armas literarias tan difíciles y, con frecuencia, tan abruptas, una repercusión como la alcanzada_por Weiss. El teatro de este siglo tiene un puñado de personajes que han podido con su trabajo trazar una de esas líneas de "antes y después" que jalonan un tiempo -Jarry, Stanislavski, Pirandello, Brecht, Beckett- y entre ellos está Peter Weiss. Nada volvió a ser igual en el teatro europeo después del estreno de Marat-Sade en Berlín, en 1964, y tres años después de La investigación, también en Berlín y montada por el legendario, y ya en el final de su vida, Erwin Piscator.

Partió Weiss de los alrededores de Kafka, con su primera novela, La sombra del cuerpo del cochero, y llegó a las proximidades del más refinado romanticismo revolucionario, con sus últimas obras, Hölderlin y su monumental novela Estética de la Resistencia. En medio queda su vasto trabajo escénico y literario, que penetra como pocos lo han hecho en el corazón del gran debate de este tiempo, que es el juego del destino y de la existencia del individuo en un tiempo anónimo y revolucionario. No en vano Weiss consideraba a El castillo, de Kafka, como la primera obra proletaria de la historia de la literatura, porque esa definición le define a él mismo.