Los compositores Mozart y Mahler se inspiraron en las obras de Tirso de Molina

La importancia y pervivencia de las obras de Tirso de Molina también ha sido posible gracias a que sus textos sirvieron de inspiración no sólo para otros escritores y dramaturgos, sino también para grandes músicos, entre los que hay que citar a Mozart y Mahler. Con una referencia a las consecuencias que ha tenido la obra de Tirso en la posterior inspiración musical, destacamos un nuevo aspecto de este autor del Siglo de Oro, cuyo cuatricentenario (véase páginas de Artes de EL PAÍS de ayer) se celebra rodeado de un misterio de fechas.

Todos los estudiosos acuden a Tirso de Molina para ac...

La importancia y pervivencia de las obras de Tirso de Molina también ha sido posible gracias a que sus textos sirvieron de inspiración no sólo para otros escritores y dramaturgos, sino también para grandes músicos, entre los que hay que citar a Mozart y Mahler. Con una referencia a las consecuencias que ha tenido la obra de Tirso en la posterior inspiración musical, destacamos un nuevo aspecto de este autor del Siglo de Oro, cuyo cuatricentenario (véase páginas de Artes de EL PAÍS de ayer) se celebra rodeado de un misterio de fechas.

Todos los estudiosos acuden a Tirso de Molina para acercarse, de modo testimonial, a ciertos aspectos del teatro musical español, bien por las adjetivaciones y citas a instrumentos musicales, bien, por la directa alusión a compositores de la época. Recoge José Subirá los elogios de una de las cortejadas por el Burlador cuando recuerda a otro galán, de nombre Anfriso: «Ya con vigüelas dulces, / y sutiles zampoñas, músicas me consagra», Y es documento valioso sobre la intervención musical en las comedias de Tirso la descripción de una representación de El vergonzoso en palacio: «Salieron, pues, a cantar seis con diversidad de instrumentos: cuatro músicos y dos mujeres. No pongo aquí las letras, bailes y entremeses. Basta para saber que fueron excelentes el dar por autor de los tonos a Juan Blas de Castro, único en esta materia; a Alvaro de los Ríos, si no primero, tampoco segundo, y al licenciado Pedro González, su igual en todo, que habiendo sutilizado la melodía humana, después, por mejorarla, tomó el hábito redentor de Nuestra Señora de la Merced: en él es fénix único si en el siglo fue canoro cisne ». Menos conocido que De los Ríos, que fuera músico de Margarita de Austria, goza Castro de la fama consagrada por Lope de Vega en su conocido Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro, publicada en facsímile por Julián Barbazán en 1935, con motivo del tricentenario de Lope, cuyo original descubrió Rodríguez Moñino, con exaltaciones como ésta:«Que más merece ser del cielo empleo / la lira de Juan Blas que la de Orfeo».

Mas no es propósito de estas cuartillas perseguir en la historia el rastro musical de Tirso de Molina, ni siquiera aludir a las consecuencias y resonancias que en el teatro, la danza y la música instrumental ha tenido durante siglos la historia de El burlador de Sevilla.

Con todo lo que se haya discutido sobre la primacía y hasta la paternidad del Don Juan, es indudable que, bajo el nombre de Gabriel Téllez corrió mundos y despertó inspiraciones de escritores, libretistas y músicos.

Sólo la lista de donjuanes musicales bastaría para llenar varias cuartillas, pero con aludir a la cima de todos, Don Juan, de Mozart, es suficiente. Porque, además, Mozart recogió de hecho aspectos fundamentales de la interpretación de Tirso: su universalidad y su carácter tan italiano como español, según señala acertadamente Mercedes Sáenz-Alonso. Antes hemos aludido a un concepto de Tirso que parece inventado para el Don Juan de Mozart: la «sutilización de la melodía humana», esto es, la melodía vocal. Algo de Don Juan llega a Gustav Mahler. En el primer cuader no de lieder para canto y piano, obra de juventud, figuran Fantasía y serenata procedentes de El burlador de Sevilla, de Tirso, en la traducción de Hans Ossig. Hace unas temporadas los cantó en Madrid el tenor Manuel Cid, y en ellos, Mahler, parece seguir la huella españolista de Robert Schumann en sus Lieder españoles, o sea, germanización -en la letra y el espíritu- de unos textos de originario sabor popular: «A pescar salió la niña, / tendiendo redes, /,y en lugar de peces, / las almas prende ». O de hondo contenido dramático: « Si de mi amor aguardáis, / señora, de aquesta suerte, / el galardón en la muerte, / qué largo me lo fiáis! ». He dicho germanización y sería más justo hablar de mahlerización. Sobre materia directamente musical realizará luego Mahler una transformación análoga en la Tercera sinfonía, cuando se sirve de la jota aragonesa que explotara Glinka en su Obertura española. Parece imposible que un tema mil veces escuchado -Líszt lo aprovechó antes en la Rapsodia española- y tocado de evidente vulgaridad quede sumido en el pathos mahteriano hasta hacerse casi irreconocible, no obstante su literalidad. Un compositor de Francfort, casi olvidado, estrenó en Viena en 1924 ' una versión operística de Don Gil de las calzas verdes. Me refiero a Walter Braunfels (1882-1954), quien, formado en el círculo de Thuille, mostró gran inclinación por la temática española. En colaboración con Walter Courvoisier (1875-1931) musicó El milagro del pecado, de Calderón, antes de abordar Don Gil. Cultivó un estilo pos romántico que, si hoy aparece claramente conservador, no fue eximente para que Braunfels fuese destituido por el nazismo, en 1933, de la dirección de la Escuela Superior de Música de Colonia, puesto al que volvió en 1945.