Vistoli, Capuano y Carsen desvelan un Gluck ideal en Les Arts

Para el momento más dramático de la ópera Orfeo y Eurídice, de 1762, en que el protagonista ha visto morir por segunda vez a su amada, Christoph Willibald Gluck eligió inesperadamente la luminosa tonalidad de do mayor. Impregnó con cierto desenfado el arranque de su aria más famosa, Che farò senza Euridice?, donde representa el duelo y la angustia de Orfeo. Buscaba un contraste similar al que había dispues...

Para el momento más dramático de la ópera Orfeo y Eurídice, de 1762, en que el protagonista ha visto morir por segunda vez a su amada, Christoph Willibald Gluck eligió inesperadamente la luminosa tonalidad de do mayor. Impregnó con cierto desenfado el arranque de su aria más famosa, Che farò senza Euridice?, donde representa el duelo y la angustia de Orfeo. Buscaba un contraste similar al que había dispuesto su admirado Handel, en 1738, en la famosa marcha fúnebre de su oratorio Saúl que también había escrito paradójicamente en esa alegre tonalidad.

Gluck la indicó andante espressivo con la intención de subrayar su dulzura elegíaca. Quería evitar que sonase demasiado rápida y se convirtiera en un “saltarelo para marionetas”. Pero el director Gianluca Capuano y el contratenor Carlo Vistoli optaron por iniciarla con bastante ligereza, el pasado domingo, 3 de marzo, en el Palau de Les Arts de Valencia. No obstante, su interpretación fue reveladora. Capuano contrapuso el grácil estribillo a las dos estrofas más lentas y extremó las pausas retóricas, y Vistoli añadió alguna fermata expresiva. Pero ambos elevaron, junto a la cuerda de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, ese insistente y dramático descenso melódico de quinta disminuida sobre las palabras “¡Ah! ¡No recibo ya socorro ni esperanza de la tierra ni del cielo!”.

La famosa reforma clasicista que Gluck emprendió con Orfeo y Eurídice contra los excesos de la ópera barroca no implicó un cambio inmediato del gusto. Desde luego, no fue nada comparable al relámpago que suscitó, en la novela francesa, la casi coetánea Julia, o la nueva Eloísa, de Jean-Jacques Rousseau. El compositor alemán encontró una nueva sensibilidad manejando un cúmulo de tradiciones relacionadas con la ópera seria italiana, la tragedia musical francesa, la ópera cómica y la imitación barroca de la naturaleza. Y se opuso a la sistematización cartesiana de las emociones que había imperado hasta entonces en la ópera dieciochesca, y que tan brillantemente está estudiando el Proyecto Didone.

El resultado fue la representación de los debates interiores, las súbitas agitaciones o los repentinos retrocesos, que tan claramente escuchamos en Che farò senza Euridice? Estados de ánimo que tienen mucho más que ver con la psicología moderna que con la teoría de los afectos. Y la producción estrenada en Valencia es un modelo de comprensión de las virtudes de esta magnífica ópera, hoy más frecuente en versión de concierto que escenificada.

Una austera régie de Robert Carsen estrenada, en 2006, en la Lyric Opera de Chicago, que ha mantenido su vigencia hasta la actualidad con reposiciones en la Ópera de Roma y el Théâtre des Champs-Elysées de París. La escenografía minimalista de Tobias Hoheisel consiste en un rectángulo cubierto de grava y respaldado por un ciclorama. Una solución que recuerda los clásicos postulados de Wieland Wagner, gracias a los juegos de sombras y siluetas de la excelente iluminación de Peter van Praet. Y la austeridad entre el blanco, el gris y el negro impregna también el vestuario de Hoheisel donde parece incluirse un toque rural de luto mediterráneo.

Carsen, que en esta reposición valenciana ha contado con Christophe Gayral como adjunto escénico, logra evitar el estatismo. Por ejemplo, aprovecha el cariz de marcha fúnebre del coro inicial Ah! Se intorno a quest’urna para convertirlo en una procesión que porta el cadáver de Eurídice. La economía de medios de la partitura le inspira soluciones escénicas impactantes, como la transformación del depósito de cadáveres que abre el segundo acto en el coro de las furias. Y apuesta por subrayar la unidad de esta partitura al prescindir de descansos. Pero quizá lo más discutible de la propuesta escénica sea el rechazo total a los números danzables, que utiliza simplemente para el movimiento escénico, e incluso corta o reubica. De hecho, la escena final se limita al coro festivo Trionfi Amore!

La brillante dirección musical de Gianluca Capuano consigue extraer de la Orquestra de la Comunitat Valenciana tintes historicistas. Una lectura exquisita, pero también emotiva y con una atención muy precisa a los cambios dinámicos y armónicos de la partitura. Lo comprobamos en el primer ballo donde sonaron leves trinos en la cuerda grave a modo de escalofríos para subrayar las disonancias. Destacó el segundo acto por su intensidad sin estridencias, pero también por la exquisita paleta naturalista que tejió con la madera y la cuerda para acompañar el arioso de Orfeo Che puro ciel. Capuano contó, además, con las burbujeantes improvisaciones al fortepiano de Davide Pozzi y un excelente Cor de la Generalitat Valenciana muy activo a nivel escénico, pero que sonó siempre compacto y nítido.

En el reparto, el gran triunfador de la noche fue el magnífico Orfeo del contratenor italiano Carlo Vistoli. Una voz bella, corpórea y musical que conmovió desde el principio con sus gritos de dolor en el coro inicial, pero también con su claridad en el recitativo y su ductilidad en el fraseo. Convirtió sus dos lamentos a cada una de las dos muertes de Eurídice, en el primer y tercer acto, en lo mejor de la noche. Dos números musicales con una estructura similar al rondeau con estribillo y estrofas que le permitieron contraponer los súbitos cambios psicológicos del protagonista. En Chiamo il mio ben, del primer acto, se benefició, además, de un exquisito acompañamiento con efecto de eco, y no dudó en alterar levemente el contorno melódico en las repeticiones del estribillo e incluso añadir una vocalización sobre la palabra sponde. Efectos todos encaminados a intensificar la expresividad y, por tanto, idealmente conectados con la reforma gluckiana.

Pero el reparto no decayó ni un ápice en los dos papeles femeninos de Amore y Eurídice. En ambos reconocimos a la perfección los modelos utilizados por Gluck. Elena Galitskaya fue un petulante e ideal cupido, aunque fuese vestido igual que Orfeo. La soprano franco-rusa encontró en su aria del primer acto, Gli sguardi trattieni, toda la gracia y vivacidad del estilo buffo de La serva padrona de Pergolesi que aquí se evoca. Por su parte, la soprano italiana Francesca Aspromonte elevó la tensión dramática del tercer acto con el dúo Vieni, appaga il tuo consorte, aunque su handeliana aria Che fiero momento fue otro de los destellos de la noche. Vehemente y apasionada en sus extremos e idealmente elegíaca en su diferenciada sección central.

Resultó sorprendente que los aplausos se limitasen al final de cada acto, a pesar del conato que pareció asomar al final de Che farò senza Euridice? Era otra de las pretensiones de Carsen para esta producción tan austera, minimalista y unitaria, pero que mantiene todo su efecto, a juzgar por las ovaciones que cosechó al final. De hecho, hasta los saludos de los protagonistas con el coro incluyeron elementos coreografiados con su propio juego de iluminación.