‘Trenque Lauquen’ y otras historias extraordinarias del Pampero Cine

No se puede entender el curso del Nuevo Cine Argentino, surgido a mitad de los años noventa con renovadores como Lisandro Alonso, Lucrecia Martel o Martín Rejtman, sin el impulso que a finales de los 2000 tomó gracias al colectivo El Pampero Cine. La irrupción en 2008 de Historias extraordinarias catapultó internacionalmente a este colectivo bonaerense liderado por Mariano Llinás, Laura Citarella, Agustín M...

No se puede entender el curso del Nuevo Cine Argentino, surgido a mitad de los años noventa con renovadores como Lisandro Alonso, Lucrecia Martel o Martín Rejtman, sin el impulso que a finales de los 2000 tomó gracias al colectivo El Pampero Cine. La irrupción en 2008 de Historias extraordinarias catapultó internacionalmente a este colectivo bonaerense liderado por Mariano Llinás, Laura Citarella, Agustín Mendilaharzu y Alejo Moguillansky, un cuarteto capaz de construir al margen de la industria y en completa libertad un cine low cost embarcado en la experiencia creativa y vital de las ficciones-río. El estreno escalonado en España de la hermosa y enigmática Trenque Lauquen y una retrospectiva en Filmin de algunas de las películas del Pampero permiten conocer un proyecto único cuya audacia y camaradería multidisciplinar se ha convertido en una parada obligatoria para la cinefilia internacional.

Trenque Lauquen es el primer título del Pampero que ha logrado romper la barrera de los circuitos de festivales y cinetecas españolas. Se trata de una película de más de cuatro horas en las que un paisaje, el de Trenque Lauquen, en la provincia de Buenos Aires, y una mujer, Laura, se funden en el camino. Dividida en dos partes y en capítulos, la película va circulando alrededor de uno o varios misterios, entendido este arcano como esa idea romántica de algo que nunca alcanzaremos a comprender.

Escrita por Citarella y por la actriz Laura Paredes, Trenque Lauquen es, como todos los del Pampero Cine, un proyecto cuyos componentes conforman una estructura de grupo. Un trabajo donde lo individual no se explica sin el empuje colectivo. “No es una productora, es un espacio grupal, que tiene que ver con repensar las formas de producción tradicional”, explica Citarella en una cafetería del centro de Madrid, ciudad a la que acudió hace unas semanas para la presentación en el cine del Círculo de Bellas Artes de su filme. “Somos una gran familia en la que entra y sale gente. Mariano, que es el más inquieto, el que más piensa nuestro camino, no es, sin embargo, un líder en el sentido tradicional. En realidad, el Pampero se parece a una banda de rock en la que hay una voz cantante aunque en la que cada uno tiene un papel importante, aunque sea con intensidades diferentes. Lo que ocurre dentro del Pampero es complejo porque los cuatro somos directores y luego hay roles para el día a día”. Llinás es el más conocido gracias a su película de 14 horas La flor (2018) y a su labor como coguionista de Santiago Mitre (Argentina, 1985).

Se conocieron en la Universidad del Cine (Buenos Aires es la ciudad de Latinoamérica con más escuelas privadas y públicas de cine), donde Citarella, de 42 años, era alumna de Llinás, de 48. Sin jefes, concebida como una cooperativa, han creado una estructura que les permite estar siempre rodando. 385 sesiones en seis años, en el caso de Citarella y Trenque Lauquen. “Las películas conviven con nuestras vidas, no son un paréntesis, y eso es clave porque se meten en nuestra cotidianidad y al revés”. Ese coladero de vivencias y elementos autobiográficos incluye familias, trabajos, crisis y embarazos. “La vida se cuela, pero no se convierte en un tema”, aclara Citarella.

Trenque Lauquen es la continuación de Ostende (2011) y, sobre todo, de su personaje principal, Laura, nombre que comparte con la directora y con la actriz principal y coguionista, Laura Paredes. “[El personaje] es un poco las dos y ninguna. Fue apareciendo de a poco”, explica Paredes por correo electrónico. En la película, el acto de caminar es el reflejo de algo que va más allá del mero desplazamiento, es un gesto común en busca de nuevos significados. “Siempre tuvimos en la cabeza que el final tenía que ser una especie de peregrinación: una mujer camina por días, semanas, meses, quizás años. Una mujer camina y los paisajes cambian. Siento que esa es la imagen generadora de Trenque Lauquen y que de ella se desprenden todos los capítulos y sus tramas. No sé muy bien qué representa o si debería representar algo, pero la imagen de una mujer que cruza esa frontera, se funde en el paisaje y sale a enfrentar a la naturaleza es una imagen emancipadora y de profunda libertad”.

Territorio con sus propias reglas

El Pampero Cine se sitúa en un territorio fronterizo, un lugar en el que perseguir sus propias reglas al margen de la industria y, según Alejo Moguillansky, también de “las agendas” del presente. Es una aventura que solo tiene sentido como “compañía o troupe” en su cuerpo a cuerpo con el propio medio. “Me refiero a ese territorio del cine al que uno entra ciego y del que no sabe muy bien cómo ni por dónde salir”, responde Moguillansky. “Allí donde el registro documental y la ficción se confunden en la distancia entre una persona y la cámara, entre una persona y la otra, entre una persona y el horizonte, y el tiempo y el espacio se vuelven materia e imagen”. “Es entendible que nuestro oficio sea el del suicidio constante”, añade. “Lo único que podemos pedir a cambio es que sea el mismo cine el que logre retratar el paso de nuestra generación por el mundo. Solo la ficción es capaz de documentar la imaginación y El Pampero Cine es nuestra herramienta en semejante trabajo”.

Muy pegados a la rica escena teatral de Buenos Aires, otro de los miembros del colectivo, Agustín Mendilaharzu y un colaborador habitual, Walter Jakob, acaban de estrenar la obra Las tres edades, indagación escénica sobre la noción de autor en un arte “eminentemente colectivo”. “A finales de los años 50 del siglo pasado”, explica Mendilaharzu, “se estableció que las películas serían ‘de’ sus directores. Eso fue un movimiento revolucionario, pero ya hace tiempo que se ha vuelto un statu quo que la industria cultural ha aprendido a convertir en mercancía. En el caso concreto de películas hechas del modo rotundamente colaborativo del Pampero afirmar que son ‘de’ alguien es nombrar muy mal las cosas. Es, también, colaborar a que se entienda cada vez peor en qué consiste un trabajo tan lleno de complejidades, como el del director de cine. Y es apoyar la noción útil y cómoda del genio individual en desmedro de la afirmación, más incómoda y mucho más interesante políticamente, del carácter colectivo de ciertos procesos artísticos”.

Citarella recurre a La aventura (1960) de Antonioni como uno de los puntos de partida de Trenque Lanquen. La desaparición y la ausencia del personaje principal conectan con aquella película fundacional de la modernidad cinematográfica. Y, además, el vacío de la ciudad, su desertización y espacios abiertos también lo hacen con esa idea de la ciudad metafísica tan propia del cineasta italiano. A través de ese paisaje urbano la película teje su propia ruta dejando por el camino pequeñas huellas emocionales, como unos versos de la canción de Violeta Parra Me voy, me voy. Curiosamente, hay una declaración de la mítica folclorista chilena —extraída de las notas de Clementina, película de Constanza Feldman y Agustín Mendilaharzu— en las que al hablar de cómo se dedicó, durante una etapa de reposo, a la tapicería parece definir también la brújula creativa del Pampero: “Encontré unos hilos y un trozo de tela e intenté hacer algo con ellos [...]. Me propuse hacer una flor. Cuando terminé, vi que era una botella y no una flor. Quise ponerle un corcho a la botella, pero el corcho resultó una cabeza. Le hice los ojos, la nariz, la boca… y ya no era una flor ni una botella: era una mujer.”

Flor, botella y mujer, todo cabe en el “desmesurado” propósito del Pampero, como lo califica Mariano Llinás en un texto recogido en Historias salvajes, relatos extraordinarios, de Álvaro Arroba y publicado por la Seminci. Un colectivo empeñado en “experimentar con los viejos dioses olvidados de la aventura y la intriga” y que, ante la duda de si aún es posible “desenterrar las grandes ficciones sin por eso ejecutar una acción nostálgica o anacrónica, un triste baile de máscaras decimonónico”, Llinás encuentra esta hermosa certeza: “Dos afanes rigen el curso de estas historias: la felicidad de los viajes y la felicidad de narrar”.