Muere el compositor polaco Krzysztof Penderecki, mago de la música sacra y la sinfonía

No quiso componer más de nueve sinfonías. Número mágico entre los de su estirpe… Con ellas intentó mantener viva una expresión que había entrado en crisis tras la Segunda Guerra Mundial. Para Krzysztof Penderecki, la forma era la primera ley en la composición musical. Lo que debía resistir los bandazos más rupturistas sin que por ello fuese necesario dejar de buscar dentro de la vanguardia. Pero ahondando en ecos y moldes del pasado. En su caso, la sinfonía, por un lado y la música sacra, por otro. Llegó a crear cuatro réquiems: ¿cuál hubiera elegido para su propio funeral?

Hoy es el dí...

No quiso componer más de nueve sinfonías. Número mágico entre los de su estirpe… Con ellas intentó mantener viva una expresión que había entrado en crisis tras la Segunda Guerra Mundial. Para Krzysztof Penderecki, la forma era la primera ley en la composición musical. Lo que debía resistir los bandazos más rupturistas sin que por ello fuese necesario dejar de buscar dentro de la vanguardia. Pero ahondando en ecos y moldes del pasado. En su caso, la sinfonía, por un lado y la música sacra, por otro. Llegó a crear cuatro réquiems: ¿cuál hubiera elegido para su propio funeral?

Hoy es el día para plantearse esa pregunta. Penderecki murió este domingo en Cracovia a los 86 años. Había nacido en Debica, Polonia, en 1933 y llegó a hacer historia en la música más reciente con un legado de obras que apostaron por los grandes formatos para una época en donde todo se tambaleó. Precisamente, en una de las últimas visitas que hizo a España, en 2017, el creador mantenía su estado de forma en consonancia con sus preocupaciones. El futuro de Europa era una de ellas. Ese viento autoritario que sentía resoplar en su propio país o en lugares vecinos como Hungría le inquietaba. “Esperemos que no tenga que componer un Réquiem por nuestro continente”, nos aseguraba en Santander, donde fue compositor residente del Encuentro de Música y Academia organizado por la Fundación Albéniz aquel año.

Andaba entonces concentrado en su novena sinfonía y ultimando también la sexta. No quería pasar de ahí. Nueve compusieron Beethoven, Dvorak, Bruckner... “Mahler nueve y media, cuando andaba con la décima, mire lo que le pasó…”, nos decía. Quedó inconclusa. No hay noticia de que Penderecki culminara lo que tenía entonces entre manos. Pero sí otras obras que han pasado al acervo de lo contemporáneo, como gran parte de sus piezas sacras. Creaciones en línea con sus creencias, las de un niño que nació en un pueblo católico, en medio de una familia profundamente creyente, y que profesó su fe hasta el final. Con dudas íntimas, afirmaba, “lo sigo siendo a mi manera”, pero con seguridades y certezas estéticas, en su caso.

El género sacro ocupó, por tanto, gran parte de su creación. Penderecki perteneció a una corriente obsesionada por mantener vivo el tronco de Bach en la música contemporánea europea. Uno de sus mayores éxitos fue precisamente su Pasión según san Lucas, una manera de completar las de San Mateo y San Juan creadas por el alemán en el XVIII. Aquella obra supuso su consagración como una de las voces más interesantes de su generación después de su estreno en 1966.

Pero también sus cuatro réquiems / oratorios con uno de ellos como referencia absoluta: el Dies Irae (Auschwitz Oratorio), que llegó a ser interpretado por 1.400 músicos en alguna ocasión. O su Réquiem polaco, compuesto en pleno aliento de revueltas previas a la caída del muro y que muestra al autor profundamente comprometido con la libertad que fue.

Antes había tratado de poner música también a la devastación atómica en Japón con su Treno a las víctimas de Hiroshima para 52 instrumentos de cuerda. Halló en esas expresiones la mejor manera de dotar de sonoridad la continua tragedia del siglo XX. Aunque esa obra, precisamente, no fue bautizada de inicio como tal, sino como 8’37, en homenaje a John Cage. El cambio de nombre para una obra excesivamente rupturista en la Polonia posestalinista permitió que no se le echara encima la censura cuando fue estrenada en el festival de Varsovia en 1960.

Aquella iniciativa comenzó sus pasos en 1956: una respuesta desde el bloque del Este a referencias vanguardistas como Darmstadt, donde los compositores occidentales más radicales hallaron su foro de expresión que marcó una era a principios de la década de los cincuenta. De Varsovia surgieron otras voces que acabaron confluyendo en el tiempo con las que se hacían oír al otro lado del telón. Figuras como Penderecki, Henryk Górecki, Kramierz Serocki, Wojciech Kilar o Witold Lutoslawski, la gran figura, junto a Penderecki, de esa generación, llenaron habitualmente el festival donde también fueron invitados occidentales como Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer o David Tudor.

Esa ida y vuelta amplió los horizontes del músico polaco, admirador y seguidor en sus primeros pasos de nombres como Oliver Messiaen, Pierre Boulez o el propio Cage. Todos ellos fueron conformando en él una estética original, que supo combinar el latido secular de la tradición con las disonancias más salvajes. Buscó en todo ello Penderecki una voz propia que creyó haber hallado cuando hacía balance de su inmensa trayectoria al final de su vida.

Sin ánimo de alejarse del gran público, fue reconocido en todo el mundo y asiduo en España, donde venía tres o cuatro veces por temporada y logró el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2001. Los ecos de su música resonaron también en el cine. No sólo con partituras originales para el medio, como la de El manuscrito encontrado en Zaragoza (1964), de Wojciech Jerzy Has, una de las obras más adelantadas del género entre las bandas sonoras. También con adaptaciones de otras creaciones suyas para películas de gran éxito de público, como El resplandor, de Stanley Kubrick o El exorcista, de William Friedkin. Allí suena su Concierto para chelo, compuesto en 1971 o fragmentos de su Polymorphia, que cuadran con el ambiente atosigante de ambas obras.

Ganó además cuatro Grammys en su carrera y compuso encargos para instrumentistas como el chelista Mstislav Rostropovich y la violinista Anne-Sophie Mutter. La exploración de nuevas sonoridades también caracterizó su música. Inventó instrumentos para obras concretas, como La siete puertas de Jerusalén. Desconfiaba de la electrónica para tal fin, pero no de la propia inventiva artesanal, “de nuestras propias manos”, decía. Para la obra citada, Penderecki inventó un tubáfono a base de madera con extensiones de plástico que lograba un sonido más grave que el de la percusión y que llegó utilizarse en obras de otros compositores.