El gran espectáculo de la Guerra Civil: violencia, odio y memoria sobre las tablas

Estamos en el Palau de la Música de Barcelona. Entra Pau Casals para dirigir el último ensayo de la Novena de Beethoven en la víspera de la inauguración de la Olimpiada Popular de 1936, organizada por grupos internacionales antifascistas como alternativa a los Juegos Olímpicos de Berlín, gran plataforma propagandística del régimen nazi. Pero un hombre le interrumpe: los militares se han subleva...

Estamos en el Palau de la Música de Barcelona. Entra Pau Casals para dirigir el último ensayo de la Novena de Beethoven en la víspera de la inauguración de la Olimpiada Popular de 1936, organizada por grupos internacionales antifascistas como alternativa a los Juegos Olímpicos de Berlín, gran plataforma propagandística del régimen nazi. Pero un hombre le interrumpe: los militares se han sublevado contra el Gobierno de la República y hay que evacuar la sala. Casals asiente, pero invita a los músicos a ejecutar la sinfonía antes de marcharse. Un coro de veinte jóvenes canta el Himno a la alegría. Es 18 de julio. Empieza la Guerra Civil española.

Así comienza 1936, uno de los estrenos teatrales más esperados y ambiciosos de esta temporada, que se representará del 29 de noviembre al 26 de enero en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. Producido por el Centro Dramático Nacional y dirigido por Andrés Lima, el montaje condensa en cuatro horas y media el acontecimiento más traumático de la historia contemporánea española, recreando sobre el escenario episodios clave desde el golpe de Estado de 1936 hasta el final de la contienda bélica en 1939. Un espectáculo monumental en cuya escritura han participado los dramaturgos Juan Mayorga, Juan Cavestany, Albert Boronat y el propio Andrés Lima. Es el mismo equipo que puso en pie Shock 1 (El Condor y el Puma) en 2019 y Shock 2 (La tormenta y la guerra) en 2021 para escenificar el asentamiento de la dictadura de Pinochet en Chile y la revolución neoliberal liderada por Thatcher y Reagan, respectivamente, tomando como marco teórico el ensayo La doctrina del shock (2007), de Naomi Klein, que conecta las terapias de electrochoque con el shock colectivo que producen sucesos convulsos (guerras, desastres naturales, crisis financieras) y su aprovechamiento por el poder para hacer tabla rasa e imponer reformas radicales o regímenes dictatoriales.

Hablamos de teatro documental en los tres casos. Pero así como los dos espectáculos anteriores partieron principalmente de crónicas periodísticas, documentos y testimonios, 1936 bebe de fuentes historiográficas. Durante los dos últimos años, el equipo creativo ha trabajado en talleres con especialistas como Julián Casanova, Ángel Viñas, Francisco Espinosa, Mirta Núñez o Tània Balló, con el propósito descomunal de cimentar un relato omnicomprensivo de la Guerra Civil. Lejos de desalentarles, Julián Casanova aplaudió el proyecto: “Se han ficcionalizado en el teatro episodios concretos de la contienda a lo largo de los años, pero no se ha reconstruido de manera global. Asimilando, además, los estudios más recientes. La historiografía ha avanzado mucho en los últimos años y hay cosas que por suerte están superadas”.

La guerra avanza cronológicamente sobre las tablas con escenas muy diversas. Se recrean discursos de Franco, Azaña o La Pasionaria. Arengas de los generales Mola, Queipo de Llano o Yagüe. Textos de Manuel Chaves Nogales y George Orwell. Diarios, emisiones radiofónicas, vídeos y canciones. Algunos saltos en el tiempo para viajar a las raíces del conflicto y mostrar sus consecuencias. Presenciamos fusilamientos y bombardeos. Asistimos al proceso de escritura de la letra del Cara al sol y nos colamos en el mitin de José Antonio Primo de Rivera el 29 de octubre de 1933 en el Teatro de la Comedia de Madrid, considerado el acto fundacional del movimiento fascista español. Todo ello interpretado por ocho actores a los que les basta cambiarse de chaqueta o ponerse una gorra militar para pasar de un personaje a otro (Antonio Durán Morris, Alba Flores, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa, Blanca Portillo, Guillermo Toledo y Juan Vinuesa) acompañados en muchos momentos por una veintena de miembros del Coro de Jóvenes de Madrid.

Todo lo que sucede en escena son hechos sabidos. “Pero no por ello suficientemente conocidos”, advierte Andrés Lima. “Puede que la gente conozca el bombardeo de Gernika por el cuadro de Picasso, pero no tanto otros episodios atroces como la masacre de Badajoz o la Desbandá entre Málaga y Almería. Ahí es donde las artes complementan el trabajo de los historiadores. Aportan emoción. El teatro, además, tiene un ingrediente añadido: hace presente el pasado. No solo desarrolla una historia, sino que hace que te sientas dentro de ella y eso se queda grabado de otra manera. Es lo que yo intento con las imágenes de las pantallas, el sonido envolvente, las músicas que vienen del pasado pero que al ejecutarlas de nuevo en directo se vuelven contemporáneas. Podría decirse que es un espectáculo muy operístico: la guerra en sí es operística”, continúa el director.

Esa conexión con el presente se reflejaba en los cuerpos de la veintena de espectadores privilegiados, abonados del Centro Dramático Nacional, que asistieron el pasado 7 de noviembre al ensayo de algunas escenas de 1936. Entre ellas, la que escenifica el discurso radical de José Antonio Primo de Rivera en 1933, la escalada del fascismo y la progresiva polarización de la sociedad durante la República. A la salida, los invitados comentaban los paralelismos con la España actual. Era inevitable preguntarse si los autores subrayaron deliberadamente esas resonancias. Responde Andrés Lima: “Procuramos atenernos a la escenificación de los hechos. Lo esencial de esta historia es la violencia, la muerte, el hambre, el odio. Luego el público saca sus conclusiones sobre cada bando. En todo caso, no es necesario forzar nada. El renacimiento de las ideas fascistas y la polarización son evidentes. Los bandos siguen ahí y la herida se reabre fácilmente, por eso todavía es tan difícil hablar de la Guerra Civil. Pero justo esa fue una de las razones por las que quisimos montar esta obra”.

Una buena prueba de lo sensible que es el tema se encuentra buceando en el repertorio teatral español contemporáneo. En los casi cuarenta años que duró el franquismo era impensable escenificar nada que tuviera que ver con la Guerra Civil ni con el régimen. En los años sesenta surgieron autores críticos que recurrían a analogías para eludir la censura y se movían en circuitos independientes o universitarios, aunque no fue hasta después de la muerte de Franco cuando se escribieron las dos obras que se consideran fundacionales: Las bicicletas son para el verano (1977), de Fernando Fernán Gómez, y ¡Ay, Carmela! (1986), de José Sanchis Sinisterra. Ambas tuvieron gran eco, amplificado por sendas versiones cinematográficas, pero incomprensiblemente ni su éxito ni la entonces recién estrenada libertad democrática impulsaron la temática en los escenarios.

¿Por qué esa paradoja? José Sanchis Sinisterra, que antes de ¡Ay, Carmela! ya había escrito Terror y miseria en el primer franquismo en 1979, una colección de piezas breves que recrean la vida cotidiana de los primeros años del régimen, recuerda que “en aquellos primeros años de democracia la sociedad quería mirar al futuro, no remover el pasado. El teatro hizo lo mismo”. Los creadores preferían la experimentación formal.

Eso no quiere decir que desde entonces no haya habido autores que hayan vuelto la vista atrás, empezando por Sanchis Sinisterra, que a sus 84 años sigue activo y es uno de los principales referentes cuando se habla del “teatro de la memoria” en España. No solo por ¡Ay, Carmela!, sino también como activador del género entre las nuevas generaciones de dramaturgos mediante una incesante labor pedagógica. Nombres como Juan Mayorga, Laila Ripoll, Alberto Conejero siguieron su estela. José Luis Gómez revivió en los escenarios a Azaña, Cernuda, Unamuno y Juan Ramón Jiménez. El propio Sanchis Sinisterra tiene el proyecto de completar una trilogía con una nueva obra titulada Asesinato en la Colina de los Chopos, ambientada en la Residencia de Estudiantes durante la República, que sería el antecedente de ¡Ay, Carmela! y Terror y miseria en el primer franquismo.

Pero la verdadera explosión se ha producido en la última década, en paralelo a los procesos de activación de la memoria histórica en todos los ámbitos. A los autores mencionados se ha sumado una nueva generación ávida de saber todo aquello que sus padres y abuelos no quisieron contarles por la inercia del silencio que reinó durante el franquismo. Justo ese es el argumento de Las niñas zombi, pieza estrenada el año pasado, en la que el autor y director Celso Giménez escarba en la memoria de su familia. Se explora también la Guerra Civil a través de figuras simbólicas como Lorca, como hizo Juan Diego Botto en su monólogo Una noche sin luna, estrenado en 2020. O poniendo en primer plano a personajes menos conocidos como Rafael Rodríguez Rapún, último compañero de Lorca, en La piedra oscura (2014); Josefina Manresa, esposa de Miguel Hernández, en Los días de la nieve (2017); Antoni Benaiges, maestro republicano fusilado en 1936, en El mar. Visión de unos niños que no lo habían visto nunca (2022), todas ellas obras de Alberto Conejero. Laila Ripoll reconstruyó la historia de los perdedores en su Trilogía de la memoria, formada por Atra Bilis (2001), Los niños perdidos (2005) y Santa Perpetua (2011).

Son aproximaciones muy variadas, pero todas tienen detrás una investigación de un hecho o personaje histórico, bebiendo de testimonios, archivos o estudios. Lo que cambia es la manera en que se traduce ese proceso en escena. Puede adoptar la forma de teatro documental como 1936 o basarse en los patrones de la ficción. Alberto Conejero lo explica: “Se trata de encontrar la expresión adecuada para cada historia. El mar. Visión de unos niños que no lo habían visto nunca, por ejemplo, es teatro de objetos porque Antoni Benaiges trabajaba en sus clases con objetos. Yo confío en que los espectadores saben que hay una operación poética entre el hecho y su representación. Porque lo importante es que sea un buen espectáculo de teatro. Que entregue vida, presencia y presente”.

También la danza ha abordado el tema. Hay un antecedente histórico obligatorio: Martha Graham. La considerada “madre” de la danza moderna estaba conmocionada por las noticias que le llegaban de España y en 1937 creó dos solos: Inmediate Tragedy y Deep Song, esta última inspirada en el Guernica de Picasso. Como referente reciente se puede citar Una gran emoción política (2018), de Luz Arcas, reciente ganadora del Premio Nacional de Danza. Basada en la autobiografía de María Teresa León, escritora de la generación del 27 y primera esposa de Rafael Alberti, la coreografía pone el foco en la participación de las mujeres en la contienda bélica y se detiene en episodios en los que estuvo implicada la protagonista, como la evacuación de las obras del Museo del Prado en noviembre de 1936. Pero ¿cómo se expresa todo eso a través del baile? “La guerra es un hecho físico y sus consecuencias se ven en los cuerpos. La danza dialoga con ella en ese contexto: el cuerpo es un vehículo de transmisión directo de esa experiencia. No se trata de narrar o ilustrar una historia, sino de encarnarla a través de unas texturas muy concretas, dominadas por la violencia, la masa de los cuerpos caídos, el gesto de la muerte, el acto de matar”, explica Arcas. “Es un ejercicio de memoria histórica más instintivo, que opera de manera física y emocional”, continúa la coreógrafa.

No obstante, la Guerra Civil sigue siendo material inflamable. El cambio de signo político en el Ayuntamiento de Briviesca (de PSOE a PP) tras las elecciones de mayo del año pasado derivó en la cancelación de la representación de El mar. Visión de unos niños que no lo habían visto nunca, la obra de Alberto Conejero sobre Antoni Benaiges, programada por el PSOE antes de perder la alcaldía. “Lógicamente, esto tiene que ver con que la Guerra Civil atraviesa radicalmente nuestra condición como país y arrastramos aún sus heridas. Es un tema sensible, pero por ello también ineludible. En España hay una suerte de prejuicio que no observo en otros países. Nadie protesta en Francia o Reino Unido cuando se hacen películas sobre las guerras mundiales”, comenta Conejero. Pero el autor es optimista: “Quiero quedarme con la reacción de los ciudadanos que salieron a defender su libertad de acceso a la cultura ante ese gesto totalitario leyendo colectivamente la obra en el mismo lugar y a la misma hora en que se tenía que haber realizado la función”.

Laila Ripoll, que justo el lunes pasado fue nombrada nueva directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, tiene un anecdotario bien nutrido en este sentido. “Llevo toda la vida escribiendo sobre la Guerra Civil y el franquismo, por lo que he visto de todo. Espectadores emocionados porque son historias que todavía les resuenan y público enfurecido al que aún le sienta mal que se hable de ciertas cosas. Personas que nos gritan en mitad de la función y otras que se van dando un portazo. Por supuesto, también muchas cancelaciones de funciones cuando cambian los dirigentes locales y que tenemos asumidas como normales desde siempre. Es decir: la cosa está aún muy viva. Por eso me río cuando a veces me preguntan: ‘¿Por qué escribes sobre cosas tan antiguas?’. De antiguas nada: la herida sigue ahí. Y tenemos el país que tenemos porque no se ha cerrado”.

Las reacciones hostiles tienen su parte positiva: demuestran que el teatro puede ser todavía un espacio muy poderoso. Recuerda Conejero: “Frente a actividades individuales como la lectura de un libro de historia o la contemplación de una imagen, el teatro es una experiencia colectiva. Es una comunidad que se reúne para pensarse”. El historiador Julián Casanova coincide en esa valoración: “La fuerza de la escenificación teatral, sobre todo cuando se trata de violencias, exterminios, guerras, holocaustos, es inmensa. Es un campo interesante que conecta con las tragedias griegas. La clave es la síntesis, el compendio de ideas y hechos, la vivencia colectiva. Un espectáculo de una hora y media puede comunicar cosas para las que necesitas mil páginas de un libro”.

Es el gran poder del teatro de la memoria: llegar allí donde no alcanza la historiografía.