Philip Guston: la corrección política puede herir su sensibilidad

Una advertencia y una justificación dan la bienvenida al visitante del Museo de Bellas Artes de Boston. La advertencia se reparte en unas cuartillas. Por una cara, indican: “Preparación emocional para Philip Guston Now”, nombre de la exposición y del artista estadounidense cuya carrera se repasa de manera antológica por primera vez en décadas. Por la otra, llevan un texto de una terapeuta especializada en experiencias traumáticas, que avisa: “El contenido de esta muestra es retador. (...) Aunque es humano huir o ignorar lo que nos incom...

Una advertencia y una justificación dan la bienvenida al visitante del Museo de Bellas Artes de Boston. La advertencia se reparte en unas cuartillas. Por una cara, indican: “Preparación emocional para Philip Guston Now”, nombre de la exposición y del artista estadounidense cuya carrera se repasa de manera antológica por primera vez en décadas. Por la otra, llevan un texto de una terapeuta especializada en experiencias traumáticas, que avisa: “El contenido de esta muestra es retador. (...) Aunque es humano huir o ignorar lo que nos incomoda, no es buena idea, porque nos puede hacer daño”. La justificación está en la pared y la firman cuatro comi­sarios. En ella explican que la muestra estaba lista para abrir en la National Gallery de Washington (y luego viajar, por ese orden, a Houston, Londres y Boston), pero que, “con la trágica muerte aún fresca de George Floyd [un hombre afroamericano asesinado por un policía de Minneapolis]”, decidieron en septiembre de 2020 que, en plena efervescencia del movimiento Black Lives Matter, sencillamente no era el momento, porque la propuesta incluía algunas de las famosas pinturas de Guston protagonizadas por miembros del Ku Klux Klan (KKK). La decisión, que un centenar de artistas e intelectuales criticaron entonces por cobarde, buscaba comprar “tiempo para reenfocar la propuesta a la luz de lo que cierta nota de prensa llamó ‘las urgencias del momento”.

Advertencia y justificación, impresas sobre un rosa Guston (que existe, como existe un rosa Tiépolo), forman parte de esa estrategia de reenfoque para la que las instituciones pidieron de plazo hasta 2024 (aunque luego han bastado dos años). Pero hay otras. Los dispensadores de cuartillas rosas se reparten por el recorrido, y antes de entrar en la sala donde cuelgan las pinturas del KKK se da la opción al visitante de ahorrarse el trago y escabullirse por un pasillo. También han instalado dos vitrinas, cuyo contenido solo se puede mirar si se descorre una persiana. Es la clase de contenido que se expone sin tapar en museos históricos por todo el país; recortes de prensa que inspiraron a Guston, como un reportaje de Life en el que se ve a supremacistas blancos encapuchados ante cruces ardiendo u otro con las fotos de campos de concentración que Joseph Pulitzer puso a girar por Estados Unidos para concienciar al público norteamericano sobre el Holocausto.

La muestra corre el riesgo de reducir a uno de los grandes pintores del siglo XX a un artista retorcido que pintaba santos del KKK

Los comisarios, que en el proceso pasaron de ser uno a cuatro (entre ellos, la jefa del departamento de membresía, se entiende que porque conoce bien la sensibilidad de los visitantes), han colocado así un cordón sanitario en torno a la obra del pintor que predispone al espectador, al menos a este espectador, hombre, blanco y europeo, para una ofensa que no termina de llegar. Y lo que es peor: acaba reduciendo la figura de Guston, un pesimista cósmico y uno de los artistas más complejos y fascinantes de la posguerra estadounidense, a la de ese retorcido que pintaba santos del KKK.

Obviamente, Guston, hijo de judíos refugiados de los pogromos de Odesa de principios del siglo XX que llegaron a Canadá, primero, y a California, después, no era miembro ni simpatizante de la milicia. Esas figuras, pintadas con un satírico estilo influido por los cómics de KK (Krazy Kat), eran su manera de criticar la cobardía y el racismo sistémico en Estados Unidos. Lo consideraba un mal cotidiano, y por eso pintaba a los encapuchados conduciendo, fumando un cigarrillo o mirando, aburridos, por la ventana. Ese racismo es el mismo que ha excluido a los artistas, comisarios y gestores no blancos de las mismas instituciones que emplearon a Guston, seguramente porque era lo que tenían más a mano en ese convulso momento de 2020, como chivo expiatorio.

Los monigotes sirvieron al artista, además, para hablar de su propia experiencia: sufrió el antisemitismo del sistema del arte de mitad de siglo (por eso se cambió el apellido, Goldstein), y participó en 1933 una muestra colectiva organizada por una organización comunista de Los Ángeles para la que pintó su primer encapuchado. La obra fue blanco del ataque de unos simpatizantes del KKK, cuya imaginería, se puede leer en uno de los carteles de la muestra, le fascinó desde niño.

Las pinturas de la controversia se expusieron por primera vez en 1970, en la galería Marlborough de Nueva York, en una muestra que también fue un escándalo, pero por otros motivos; certificó la apostasía del pintor del expresionismo abstracto, que había abrazado en los cincuenta tras una primera época figurativa, de la que hay sobresalientes ejemplos en Boston, como If This Be Not I (1945) o Gladiator (1940). Casi ningún crítico reparó en el racismo en la muestra de la Marlborough; más bien les preocupó asistir a un suicidio comercial (solo vendió una obra). Muchos de sus amigos artistas también le dieron la espalda.

A la postre, ese regreso a la figuración convertiría a Guston en uno de los pintores más influyentes de su tiempo y lo instaló en el mismo continuo de maestros (Giotto, Masaccio, Picasso, De Chirico) que inspira parte de su producción (la parte a la que se dedicó Philip Guston and the Poets, una notable exposición organizada por Kosme de Barañano para la Bienal de Venecia de 2017). Como recuerda uno de sus amigos poetas, Ross Feld, en el libro Guston in Time (New York Review of Books, 2003), aquel gesto lo aisló del mundo artístico. Pasó la década siguiente centrado en las “obras crudas, incómodas, desconcertantes y liberadas que creaba [en su estudio] en Woodstock”, donde murió en 1980, a los 66 años, de un ataque al corazón.

A ratos, el resultado parece el tipo de parodia de la cultura woke que podría emitir Fox News

La exposición de Boston reco­rre de un modo anacrónico las tres vidas del artista, pero tanto esfuerzo por poner la venda antes de la herida (grabaciones históricas, entrevistas, cronologías cruzadas, conversaciones contritas entre los comisarios…) acaba resultando extenuante, por más que uno trate de simpatizar con el esfuerzo de los organizadores. Vivimos en un mundo cambiante, en pleno proceso de adaptación y de incorporación de otras narrativas, y es demasiado fácil ridiculizar los errores cometidos entretanto. El resultado, que a ratos parece la cla­­se de parodia de la cultura woke que divertiría a un presentador de Fox News, abunda en la idea del museo como ese lugar en el que nada malo puede pasar, como no sea que consigas pocos “me gusta” en Instagram. Tratar a los espectadores como si fueran niños es en sí misma la asunción de la derrota de las propias instituciones, entre cuyas misiones está la de explorar, pese a los riesgos, la zona franca entre la libertad de creación y el derecho a sentirse ofendido, y la de educar al público en una cultura crítica. También con la corrección política.

‘Philip Guston Now’. Museo de Bellas Artes de Boston. Hasta el 11 de septiembre. Después viajará a Museo de Bellas artes de Houston, a la National Gallery Washington y a la Tate Modern de Londres.

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