Adolfo Aristarain: “Lo mío siempre fue divertirme haciendo cine”

Adolfo Aristarain (Buenos Aires, 80 años) pide un café negro que dejará enfriar sobre la mesa. Se le nota animado, pero aclara enseguida que recién se considera recuperado de una operación a corazón abierto a la que se sometió en 2019. Mira a los ojos cuando habla y está claro que disfruta de sus recuerdos como cineasta. Este jueves recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine española “por ser uno de los nombres fundamentales de la historia del cine en español”. El acto de entrega será en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). Aristarain ha vivido durante años a salto ...

Adolfo Aristarain (Buenos Aires, 80 años) pide un café negro que dejará enfriar sobre la mesa. Se le nota animado, pero aclara enseguida que recién se considera recuperado de una operación a corazón abierto a la que se sometió en 2019. Mira a los ojos cuando habla y está claro que disfruta de sus recuerdos como cineasta. Este jueves recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine española “por ser uno de los nombres fundamentales de la historia del cine en español”. El acto de entrega será en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). Aristarain ha vivido durante años a salto entre las dos orillas. Carga sobre sus hombros 11 películas como director y otras seis como asistente. En la lista hay clásicos como Tiempo de revancha (1981), filmada en plena dictadura militar argentina, Un lugar en el mundo (1992) y Martín (Hache) (1997). Ahora hace 20 años que no filma, pero no se siente retirado.

Pregunta. ¿Cómo recibe el premio de la Academia de Cine?

Respuesta. Como una gran alegría y una gran sorpresa, porque hace unos cuantos años que no voy por España. Mi última película fue Roma en 2004 y ya no volví. Al no estar no ves a los amigos, se rompen los vínculos, por eso fue una linda sorpresa. Está muy bien que se acuerden de uno.

P. ¿Y por qué se acuerdan de usted?

R. Quiero creer que es por haber tratado muy bien a la gente y por haber sido amigo de los amigos. Lo mío siempre fue divertirme haciendo cine, nunca entendí a los directores que se angustian y se ponen mala leche y putean y rompen cosas. Si yo hiciera eso me voy, no hago más cine. Yo me divierto como loco.

P. ¿Por qué hace 20 años que no filma?

R. Nunca tuve el mono de filmar, siempre filmé cuando encontraba una historia. Si encontraba una historia que estaba bien escribía todo el proceso, la sinopsis y el esquema y veía luego si la cosa funcionaba. Y a la par de guion, convencido de que la cosa funcionaba, buscaba el dinero.

P. Y ahí la cosa se complicaba…

R. Siempre fue muy peleado. Yo comencé a ser coproductor con Un lugar en el mundo, y el problema siempre fue que dependíamos mucho del subsidio que teníamos acá en Argentina y en España. El coproductor español siempre lloraba que no llegaba, con lo cual yo tenía que ponerla. Siempre peleaba buenos sueldos porque sabía que la mitad se iba hacia si el público respondía o no respondía. Así fue en las últimas cinco, salvo La ley de la frontera, que la cobré.

P. ¿Y durante los últimos 20 años no logró financiamiento?

R. Me ofrecieron varias cosas. Una fue una película sobre el Papa que me negué porque no se podía hacer libremente. Había que hacerla de acuerdo con el libro que escribió una periodista y dije que no. Imagino que ahí perdí bastante dinero. Me ofrecieron hacer una de Machado y otra con la historia de un cura argentino que dejó los hábitos y se casó. Hablé con la mujer y las hijas, pero otra vez las imposiciones. Las hijas me pedían que no haya besos, una cosa de locos. Tuvieron cuatro hijos y no se besaron.

P. ¿No filma entonces, entonces, por las circunstancias?

R. A partir de 2010 paré y más tarde desarrollé la idea de hacer una historia de [Astor] Piazzolla. Pero en 2019 me operaron del corazón y recién hace un mes terminé la recuperación. Me operaron durante 11 horas; yo pedí los videos porque quería saber qué había pasado durante todo ese tiempo, pero no me los quisieron mostrar. Cuando tenía que arrancar con la recuperación empezó la pandemia. Todo esto me demoró bastante. Ya había pedido los derechos del libro que escribió la hija de Piazzolla, Diana. Negocié con los hijos de Diana, que son un encanto. Fui sondeando donde conseguir el dinero; lo que no calculé era que la película era demasiado cara.

P. Es que Piazzolla era un viajero.

R. Exacto, esa fue la desgracia. Cuando empiezo a hacer el plan de trabajo tenía que mostrar algo de los treinta en Nueva York, después tenía Buenos Aires, Montevideo, Punta del Este, Roma, España, Francia. Tenía 16 semanas de trabajo y 8 de viaje, era imposible.

P. ¿Y cómo canaliza su creatividad si no filma?

R. Escucho música y leo, nada más. Llega un punto en que uno se acostumbra a que las cosas funcionen o no funcionen y no te hacés demasiada mala sangre.

P. ¿Cómo nace su relación con España?

R. Era ayudante de dirección y en el ‘67 vino Mario Camus para filmar una película de Rafael. Nos hicimos muy amigos. Yo tenía ganas de irme y no sabía adónde. La alternativa era Estados Unidos, Italia o España. En Estados Unidos los sindicatos son cerradísimos; en Italia no hay sindicatos ni nada, pero tenés que ser amante, primo o cuñado de alguien para que te den bola; en España resultó que el sindicato tenía un acuerdo con el argentino, con lo cual te reconocían el cargo. Además seguía el coletazo final de las películas yanquis e italianas en Almería y yo hablaba muy bien inglés.

P. Estamos hablando de los spaguetti western…

R. Sí, yo hice los últimos, como Erase una vez en el oeste. Estuve siete años viviendo en España y dos los pasé en Almería, era ya como mi casa. Lo bueno del sistema era que el director llegaba a España y la producción española le decía ‘este es tu equipo’. Así empecé con Giorgio Stegani y descubrí que el hambre te hace hablar idiomas. Tengo ascendencia italiana por parte de mi vieja y cuando me preguntó si hablaba italiano le dije que sí. Y empecé a hablar italiano por primera vez en mi vida, ni yo lo podía creer. Siendo ayudante de dirección tenías que hablar varios idiomas porque había equipos que eran parte en inglés y parte en italiano. Lo pasé muy bien y no paré de trabajar.

P. ¿Cuándo decide regresar a Argentina?

R. En 1974, después de hacer con Mario Los camioneros.

P. Y mantuvo el vínculo con España …

R. Trabajando en España hice mucha gente amiga, pero me vine porque sentí que sería muy difícil hacer una película de bajo presupuesto. Toda la gente que yo conocía estaba en presupuestos enormes y yo quería hacer algo chiquito que mostrase que acá había un tipo que podía filmar. No tenía grandes pretensiones. Hice cinco o seis películas como ayudante y en el ‘77 escribí La parte del león. Se había suspendido una película en la que trabajaba y los abogados que nos alquilaban las oficinas leyeron el guion y me preguntaron ‘¿cuánto cuesta esto?’. Si una película salía 280.000 dólares, La parte del león costaba 80.000. Era tan barata que, aunque no la fuese a ver nadie, no se perdía demasiado.

P. ¿Cómo para sortear la censura de la dictadura militar con Tiempo de revancha?

R. Tengo el mérito de que el guion no tenía nada que pudieras señalar y no tenías donde cortar. Si no te gustaba, la tenías que prohibir. Eso es lo que vio [Héctor] Olivera, el productor. Hábilmente, hicimos unas pocas privadas y se empezó a correr la bola de que había una película que estaba muy bien. Acá se estrenaba los jueves y Olivera no la mandó a censura hasta el lunes de esa misma semana. Desde el fin de semana estaban todos los afiches en la calle y si querían prohibirla iba a ser un despelote en el que no querían entrar, porque la jugaban de democráticos. El lunes a las siete de la tarde llaman de censura y estaban como locos felicitando a Olivera. Nunca entendieron la película.

P. Pero luego sí hubo problemas…

R. Sí, el sábado después del estreno hubo amenazas de bomba en el cine, hubo tipos que escribieron editoriales, como el mismo [Miguel Paulino] Tato, el hombre de la censura, en la revista Esquiú. Supimos que los milicos habían tirado la bronca, decían ‘quien fue el idiota que apoyó esta película’. Hubo tipos que la supieron leer.

P. ¿Qué repercusión tuvo fuera de Argentina?

R. En ese momento las películas argentinas no salían a festivales, las rechazaban porque decían que eran del régimen militar. Olivera tenía contactos con la embajada y la sacaba en valijas diplomáticas. Empezó a ir a todos los festivales que uno se pudiera imaginar y ganábamos todo: Cartagena, Montreal, Cuba. La película fue haciéndose más fuerte y encima fue un éxito de público. Los militares ya no podían hacer nada, más que amenazarnos por teléfono a mí y a Olivera, pero nada serio.

P. ¿Cómo se sigue luego de un éxito como ese?

R. Olivera, que era un genio, me dice ‘mirá, no hay que dormirse en los laureles, así que vos tenés que filmar ya’. Empecé a buscar y encontré la novela de [José Pablo] Feinmann Últimos días de la víctima. Feinmann era un encanto y le quitamos a la novela todo lo que tenía de metafísica. Hicimos que el tipo estuviera contratado por los militares. Cuando filmamos la escena en que [Federico] Luppi para con el coche delante de un cartel que dice “Zona militar” y después se reúne con unos tipos que hablan en inglés ya no hizo falta vestirlos de militares. [Fernando] Ayala, que era el socio de Olivera, sufría, decía que nos iban a cagar a tiros. La estrenamos y a los cinco días invadieron Las Malvinas. Ahí todos se olvidaron de la película, fue un desastre.

P. Usted tuvo como un equipo estable de actores. Pienso en Luppi, José Sacristán, Cecilia Roth, Ulises Dumont, Mercedes Sampietro o Juan Diego Botto. ¿Era consciente esa elección?

R. Eso es accidental, no fue intencional. Si hay tipos que trabajan contigo, son buenos actores, entienden todo lo que uno quiere y encima es buena gente los volvés a llamar.

P. ¿No escribía entonces los guiones pensando en los actores?

R. No, para nada. Si el actor va, va. Me canso de decir que Luppi no era mi actor fetiche.

P. ¿Está preocupado por el cine argentino tras los ataques del Gobierno de Javier Milei contra la cultura?

R. No hay que preocuparse por el cine argentino, hay que preocuparse por el país. Alguien tiene que moverse para hacerle un juicio político a Milei. La cultura no les importa. El INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales], funcione bien o mal, es de las pocas cosas que recauda dinero en efectivo. Entonces es la caja chica de los Gobiernos.

P. Las mejores películas han salido en tiempos de represión cultural. ¿Puede haber ahora una reacción semejante?

R. Lo que pasa es que estos son violentos solo con las manifestaciones en el Congreso, no hay una persecución como en la época de los militares. Son hábiles, te mienten en la cara. Es difícil pelear con eso, porque a todo te dicen que sí. No hay con quien dialogar, están convencidos de que el cine no sirve para nada. No les importa.

P. ¿Por qué hay un boom de estudiantes de cine en Argentina?

R. Es un fenómeno que tiene algunos años. El cine es muy atractivo y si uno estudiara cine no te frenarás porque el Gobierno de turno te deja sin financiación o te censura. Yo voy a las escuelas de cine a dar charlas y les digo a los estudiantes que no aflojen, porque esto va a pasar. Hay que leer, ver cine y si hay proyectos hay que desarrollarlos.

P. ¿Volvería a filmar?

R. Si encuentro un proyecto que me guste, por supuesto.