Elvira Dyangani y Manuel Segade: “El museo del futuro es el museo de la incertidumbre”

Elvira Dyangani Ose (Córdoba, 1974) llega al Reina Sofía a la carrera desde la estación de Atocha. A Manuel Segade (A Coruña, 1977) le toca hacer de anfitrión: la recibe sin ceremonia, se abrazan y la acompaña hasta su despacho, que está libre por un breve lapso entre reuniones. Ambos han abierto unas horas de hueco en sus agendas. Se sientan con el periodista en una mesita redonda, en un rincón del espacio diáfano y acristalado con vistas al patio del museo. Hay cercanía. Se ven con cierta frecuencia, y no es raro que tengan asuntos prácticos que despachar, pero hoy la idea es dejar de lado e...

Elvira Dyangani Ose (Córdoba, 1974) llega al Reina Sofía a la carrera desde la estación de Atocha. A Manuel Segade (A Coruña, 1977) le toca hacer de anfitrión: la recibe sin ceremonia, se abrazan y la acompaña hasta su despacho, que está libre por un breve lapso entre reuniones. Ambos han abierto unas horas de hueco en sus agendas. Se sientan con el periodista en una mesita redonda, en un rincón del espacio diáfano y acristalado con vistas al patio del museo. Hay cercanía. Se ven con cierta frecuencia, y no es raro que tengan asuntos prácticos que despachar, pero hoy la idea es dejar de lado el día a día y hablar de su lugar en el mundo.

Dyangani y Segade dirigen los dos museos de arte contemporáneo más relevantes de nuestro país –respectivamente, el Macba de Barcelona y el Reina Sofía de Madrid-, puestos a los que accedieron al ganar sendos concursos internacionales con unos proyectos muy personales. Tras una extensa carrera en el sector (en centros como el CAAC de Sevilla, el Tate Modern y The Showroom de Londres), Dyangani fue nombrada en 2021 por una propuesta que evocaba las implicaciones sociopolíticas del arte, y el papel de las instituciones en destacar las narrativas contraculturales. Segade, salido de la dirección del CA2M de Móstoles hace poco más de un año, empezaba reconociendo la labor de sus antecesores en el Reina, para plantear después un modelo nuevo donde el arte contemporáneo sea un elemento de transformación social, que visibilice a las minorías. El feminismo, las cuestiones de género, raza y clase, las teorías poscoloniales o la reivindicación de la diversidad forman parte de sus programas de manera explícita, algo que levanta ampollas. En especial entre quienes claman para los museos más arte y menos política. O alguna certeza a la que aferrarse.

Dice Glenn D. Lowry, director del MoMA desde hace casi 30 años, que un museo no debe dar respuestas, sino plantear preguntas. ¿No hay ya demasiada incertidumbre?

Manuel Segade. Yo creo que la tarea fundamental del museo no es tanto hacer preguntas como dar múltiples respuestas. Hacer la buena pregunta, o dar una buena respuesta para que la gente busque la pregunta previa, me parece una narrativa muy convencional. En mi proyecto dije que si el museo de arte contemporáneo fuera un género sería ciencia-ficción, por la especulación. Siempre digo que El Prado tiene que ser la perfecta novela realista del siglo XIX. Ana Karenina. Pero a los museos de arte contemporáneo nos toca otro tipo de relato. Preservar la complejidad ante respuestas que a veces son lugares comunes.

Elvira Dyangani. Una vez me preguntaron cuál será el museo del futuro, y yo dije que sería el museo de la incertidumbre. El que abraza la posibilidad de ser incierto, al contrario que el de la Ilustración, lleno de certezas, donde no existía ese hacerse preguntas y generar respuestas múltiples. El mundo es complejo, y la cuestión es cómo habitar la complejidad, asumiéndola como un ejercicio de vida.

MS. Para resolver las incertidumbres ya está el mercado, u otros espacios sociales. Este es otro tipo de experiencia más ambigua, más rara. Más especial.

El arte contemporáneo es un escenario para las tensiones políticas. Hay quien le afea que se haya convertido en un espacio demasiado político, al dar voz a los discursos de género, LGTBIQ, descoloniales o, en general, a lo woke.

MS. En eso hay preguntas de ciertos periodistas son verdaderamente ofensivas. Asumen que estamos en un momento en el que en los museos ya solo estamos viendo mujeres, gente racializada, indígenas, pero cuando voy a los museos de este país lo que me encuentro son hombres blancos, heterosexuales, de avanzada edad, con un enorme éxito en el mercado. Y no digo que no sea respetable, porque aquí estábamos exponiendo a Tàpies. Pero hay que preservar un espacio en el que también pase lo otro, lo raro. Sí, hay pautas feministas y de cosas que antes no se veían, pero la tradición sigue siendo muy pesada. Aunque yo me quedara aquí 15 años, sería imposible que consiguiera equilibrar el número de hombres y mujeres de la colección. Me parece que al hablar de esto se está importando un discurso estadounidense que aquí no aplica. Porque no tenemos muchas directoras negras como Elvira. Por eso, vamos a parar de generar pánico con casos excepcionales como se hace con los okupas. Y, si me preguntas, te diría que ojalá fuera como dicen. Ese es un futuro por venir.

ED. Un futuro que ya está aquí en términos conceptuales, pero que no tiene una ramificación real. Yo el otro día comentaba con alguien que Barcelona tiene un 30% de población que ha nacido fuera, y sin embargo no hay discurso en la esfera pública, ni grandes conversaciones alrededor de esa diversidad cultural. Creemos que somos más woke y avanzados de lo que en el fondo somos. Por más que queramos, todavía hace falta mucho trabajo que hacer con respecto a la diversidad. Luego, también hay belleza en lo político. Todo lo que hacemos es político, porque nosotros somos políticos, somos ciudadanos de las polis, y entonces todo lo que surge de nuestra cultura es política. Y la política puede ser absolutamente bella, y la experiencia de la belleza no está marcada por una cuestión ideológica. Lo que sí que creo que es ideológico es el acceso a la belleza. A quién se le da acceso y quien se siente interpelado por ciertas experiencias de lo bello.

Los museos están muy expuestos a la opinión pública, y por tanto lo están sus responsables. ¿Acusan esa presión?

MS. Que la esfera pública genere espacios de control me parece fundamental. Y nadie cuestiona la libertad de prensa. Pero es verdad que en los últimos años hemos asistido a verdaderas campañas de descrédito que a veces entran en lo personal. Son muy nocivas, y evidentemente tienen culpables que se pueden nombrar. Pero también creo que a lo mejor algunas reacciones tampoco son las más correctas. Los manifiestos, y las firmas, y el exabrupto continuado, hacen escalar el asunto. Quizá esta sea una cosa muy utópica, pero se puede intentar que los lugares culturales sean un espacio donde discutir de otra manera más calmada. De momento, cada tres días se genera un incendio. Es una pena, sobre todo por los profesionales que a veces tenemos que estar más preocupados por apagar fuegos que por el trabajo cotidiano.

ED. Todo el ruido que produce ese exabrupto limita la capacidad que tienen los actores reales de juzgar la acción, de poner nombre y letra a lo que ha pasado. Yo creo que ese es el problema. Yo pensaba en cómo cuando lo tuvimos que hacer nosotros cuando, ante la situación en Gaza, sentía la insistencia de todo el mundo en que saliesen declaraciones ya. Pero hay una cuestión en la que sí tenemos una esencia política: nuestra programación. La programación determina el modo en que le decimos a la gente que estamos abiertas al diálogo. Genera un espacio de reflexión en el que todo el mundo tiene cabida.

¿Les cuesta preservar su independencia como gestores de los responsables políticos, que tienen sus propias agendas respecto a las instituciones culturales?

ED. Defender la gestión pública tiene que ver mucho también con cómo se ha establecido el contexto de gobernanza de tu espacio. Yo tengo un consorcio, está en el Gobierno de la ciudad, que es el socio mayoritario, y el Gobierno de la Generalitat, la Fundación, y también el Ministerio de Cultura. Y para todos ellos tienes que hacer pedagogía sobre tu programa museístico: ¿Qué supone en términos económicos y de sostenibilidad medioambiental? ¿Qué supone trabajar localmente? Tenemos la misión de mostrar a los artistas catalanes: ¿De qué manera se muestran?

MS. En mi experiencia, la política se aprovecha de la buena gestión. Y, si una institución va mal, es lógico que esa gente que tiene ahí un capital simbólico intente ejercer su poder. Pero creo además que nosotros no somos independientes, sino interdependientes. Hay unas políticas y unas agendas de partido que están dentro del poder público. Y ahí, claro, hay una negociación permanente, y a veces sí que es verdad que se generan espacios complejos, de tensión. Pepe Guirao decía: “Tu tarea como director es defender tu programa, y educar a todo ese sector político para que lo entienda”. Si no se lo explico yo a un jefe mío, ¿cómo lo va a transmitir él después públicamente? Porque la gente le va a preguntar, y la prensa le va a preguntar.

¿Es particularmente complicada la gestión de los recursos humanos en grandes instituciones como las suyas?

ED. El museo es una estación donde confluyen muchos trenes, que somos quienes trabajamos en él. Pero, ¿qué puede hacer el museo por un tren en particular? ¿Para mejorar su condición profesional, para tener en cuenta su talento? ¿De qué manera podemos enfatizar que ese espacio de trabajo lo sea también de crecimiento profesional?

MS. Por ejemplo, el servicio de mediación del Reina Sofía lleva aquí 11 años, siempre externalizado, y me encantaría internalizarlo. Pero dependemos del Ministerio de Función Pública, del de Cultura y del de Hacienda, y son peticiones que van a tardar muchos años resolverse. Ahora hemos modificado tres plazas de dirección que ya existían, mejorando sus salarios. Y hemos conseguido pasar del grupo 2 al grupo 1 de la Administración, lo cual está muy bien porque nos permite otras expectativas laborales. Claro que tenemos que afinar muy bien en cómo desarrollar esas cosas, pero yo espero que esto ya contribuya a crear otro clima de trabajo.

ED. Por otra parte, el modelo anglosajón de dividir la gerencia y la dirección artística es algo que no funciona. Yo de entrada dije: “Ustedes me contrataron de directora, no de directora artística”. Y para mí fue clave recuperar la relación entre gerencia y dirección, creando un gabinete de dirección. Son maneras de pensar, de coordinar el uso estratégicamente y también en términos de management.

Otra cuestión últimamente en boga es la descolonización de los museos. ¿Por qué creen que generó tanta hostilidad la voluntad expresada por el ministro Urtasun de emprender esa vía?

ED. Históricamente el museo es un aparato colonial que se crea en el momento en el que los imperios coloniales quieren hacer una clasificación del otro. Y si no quieres ver esa realidad histórica, debes saber que es un hecho. Luego ha ido evolucionando, y en un momento dado los artistas dicen que no quieren ser cosificados, y el museo se convierte entonces en un espacio de ideas más que de objetos. Y pone un espejo para que la sociedad se vea a sí misma, con su realidad colonial. Ahora hay quien admite que España ha sido una potencia colonizadora, pero no tan mala como Inglaterra, Portugal o Bélgica… Bueno, lo fue, al fin y al cabo. Y creo que la reparación no siempre es la devolución de los objetos. Empieza por asumir que hubo un trato desigual en ese tipo de relaciones y que se tiene que contar la historia de ese trato desigual. Porque eso que sucedió marca las políticas culturales del presente, y las políticas económicas, y las migratorias.

MS. Exactamente. En el Reina hay una tradición latinoamericana gigantesca como la tiene la propia ciudad, que es metrópoli colonial. Tenemos un montón de prácticas artísticas que hablan del régimen colonial, bien para desmontarlo, bien para protegerlo. Igual que hay prácticas en la colección que son feministas y otras son machistas porque objetualizan a la mujer. Quiero decir: el arte habla de la sociedad de su tiempo. No está en la nada, sino en un contexto. Entonces, este es nuestro contexto. Y negarlo sería totalmente ridículo.

ED. El mal está en el binarismo exacerbado. De nuevo, esto tiene que ver con la complejidad. El mundo no son unos y otros, son muchos. Que se tocan en muchos puntos. Y esa transversalidad que le pedimos al museo ya existe en la sociedad.

MS. La democracia actual es una suma enorme de minorías. Ya no sirven los grandes bloques, hay una cantidad de minorías gigantescas que requieren un tratamiento especial, una representación. Pues esto pasa en todo.

ED. Tenemos que empezar a establecer canales para que la narrativa no sea única, porque eso no responde ya a la realidad social.

¿Creen que hay una separación entre el público general y el arte contemporáneo?

MS. Para mí esa separación no existe. Porque, ¿a cuánta gente le interesa la ópera, las iglesias barrocas o los canecillos del románico rural gallego? Lo siento, pero seguramente tengamos más público en el arte contemporáneo. Yo me tatuaría esta cita de Dora García: “El arte es para todos, pero solo una élite lo sabe”. En España estamos entrando en un momento muy diferente. Hay mucho más interés por la cultura digamos avanzada.

ED. Es un público más consciente de su deseo. Y nosotros creamos plataformas en las que intentamos ser lo más democráticos posible. La gente debe saber que la colección del Macba es suya, que el museo es suyo también. Y de lo único que no nos pueden acusar es de no habérselo contado a todo el mundo.

Hablando de la colección, ¿cómo se enfrentan a su gestión y ampliación?

MS. La colección no se hace desde la nada, sino desde una cultura material previa. En nuestro caso, son más de 24.000 piezas, y el 95% no se está mostrando. Además, una colección se hace colectivamente, porque las obras que compras dependen de las exposiciones que haces tú, de las que hace otro museo o una galería, de un artículo que saca un periodista reivindicando un artista histórico… Hay que estar al día de lo que pasa. Evidentemente, hay cosas que tienen que ver con indicativos de género, de etnicidad, sociales, o de incorporación de nuevos relatos.

ED. Hay que coleccionar con imaginación. También creo que el paradigma de la colección como como una narración completa es muy europeo. Para mí, trabajar con las ausencias de la colección no es necesariamente ir a llenar esos huecos, con esta visión obsesiva de completar. Me interesa que la colección sea un espacio generador de la investigación artística, que no sea algo estanco. Nosotros tenemos 6.000 obras, y se han visto muy pocas, y se ven casi siempre las mismas. Pues hay que expandir eso.

¿Tienen intención de dejar algún legado en su museo?

ED. Siempre he dicho que trabajo para el Macba que vendrá. Soy consciente de que lo que quiero desarrollar no solamente afecta al tiempo que yo esté. Entonces, quizás el legado consista en ser lo suficiente transversal y permeable para que puedan regir otras ideas de museo. Lo que no quiero es que cambie el carácter del Macba, su gran capacidad de auto-redefinirse.

MS. Yo es que no entiendo la idea del legado. Esto no es la construcción de una herencia, ni una fabricación autoral. Francamente, espero que mi legado, de haber alguno, esté fuera del museo.