El día en el que Rubens pasó por quirófano

La historia de una obra maestra incluye la historia de sus cicatrices. Así lo demostró con creces la labor de dos de los principales responsables del Departamento de Restauración y Conservación de la National Gallery de Londres, la pinacoteca más importante del Reino Unido, que trabajaron contra reloj durante meses en la puesta a punto de una de las pinturas más importantes de la colección: ...

La historia de una obra maestra incluye la historia de sus cicatrices. Así lo demostró con creces la labor de dos de los principales responsables del Departamento de Restauración y Conservación de la National Gallery de Londres, la pinacoteca más importante del Reino Unido, que trabajaron contra reloj durante meses en la puesta a punto de una de las pinturas más importantes de la colección: El juicio de Paris, de Rubens, que debía estar lista para la celebración oficial del 200 aniversario del museo, el pasado 10 de mayo.

Larry Keith, jefe del departamento, y Britta New, una de las principales restauradoras de la National Gallery, permitieron a El País Semanal el acceso al taller donde trabajaban en esta obra maestra de la pintura flamenca del barroco, la última de las pinturas que el artista dedicó a uno de los episodios mitológicos que más veces se ha plasmado en la historia del arte. Se calcula que la concluyó a mediados de la década de 1630.

“Es un rubens especialmente interesante, porque tiene una historia intensa respecto a su conservación. El propio pintor realizó cambios en la obra o en el panel de madera, que aumentó con varios listones para expandir su tamaño. Incluso hay cambios en la composición. Y más tarde, como unos 50 años después de pintarlo y de que el artista falleciera, el cuadro pasó a pertenecer a un coleccionista francés y sufrió nuevos cambios a manos de un restaurador”, explica Britta New mientras señala los distintos detalles del cuadro que escapan a la mirada del espectador profano. “Fue de nuevo alterado por un pintor francés cuando formaba parte del catálogo del duque de Richelieu, en torno a la década de 1670. Aquellos cambios le dieron un giro drástico a la historia que contaba la pintura”.

Entender lo que muestra, lo que oculta y lo que sugiere este cuadro es un ejercicio de detectives y una cura de humildad. Resulta fascinante descubrir las pistas y trazos sobre la madera que muestran los cambios que sufrió la obra. Algunos, a manos del propio Rubens. Otros, a manos de terceros. El equipo de la National Gallery utilizó técnicas de última generación, como la reflectografía infrarroja, para rastrear bajo las capas de pintura y barniz las intenciones iniciales del artista o las correcciones forzadas por los propietarios posteriores de la obra.

Y es también una cura de humildad, porque ayuda a entender que en la historia del arte no hay obras definitivas e intocables. Los cuadros pasan de mano en mano. Los autores se ajustan al gusto de la época. Gran parte de las réplicas de sus pinturas corren a cargo de los aprendices y artesanos que trabajan en sus talleres. El maestro, en ocasiones, se limita a dar su visto bueno.

“Cada obra existente en museos como la National Gallery, el Prado o el Louvre acumula una historia que tiene que ver con su propia conservación y restauración. Acumula cambios innatos en sus propios materiales, y ha pasado por diferentes coleccionistas”, explica Larry Keith, que añade: “Desde un punto de vista químico, aunque quisieras hacer algo al respecto, no sería nada aconsejable intentarlo. Pero es que además el sentido de cómo, por qué y dónde se produjeron todos esos cambios es también importante por sí mismo. Y este cuadro es un caso atípico, en el sentido de que resulta extraño que se hicieran tales cambios al poco tiempo. Pero resultan parte integral de su propia historia”.

El juicio de Paris, de Pedro Pablo Rubens, en el que trabajó el equipo de restauradores de la National Gallery, es uno de los dos cuadros sobre el mismo tema, y del mismo autor, que posee el prestigioso museo británico. El Prado también dispone de su propia versión. Paris, el príncipe de Troya criado como un humilde pastor, debe elegir a la más bella de las diosas Minerva, Juno y Venus. Entrega a esta última la manzana dorada —la “manzana de la discordia”—, y el episodio acabará desencadenando la célebre guerra de Troya.

En pintura, se llaman pentimenti (arrepentimientos) a las correcciones que el artista hace sobre su propia obra, y no se esfuerza en disimular. Son pistas de un valor exquisito para entender las intenciones del autor, su forma de trabajar y su proceso de decisión. La obra que nos ocupa no es una excepción. Entre Venus y Juno, para la mirada avisada del espectador, puede verse el rastro de un putto —uno de esos angelotes o amorcillos tan abundantes en la pintura clásica— que estira de sus ropajes. El pintor decidió eliminarlo finalmente, pero su figura se adivina como la de un fantasma. Otro putto, en la esquina inferior izquierda de la composición, acaba transformado por Rubens en Cupido. Su mirada, que en un principio dirigía al espectador, se concentra, después de la corrección del pintor, en ordenar parte de las ropas arrojadas al suelo por las diosas desnudas.

Pero el misterio se acentúa. La Galería de Pinturas de Dresde guarda un primer boceto de esta obra, de apenas 50 × 60 centímetros, en la que Paris es un vulgar pastor sentado en la roca, que estira su pierna derecha y mira embobado a las mujeres. Viste un gorro de paja, y, detrás de él, Mercurio hace un gesto a las tres para que comiencen a desvestirse. Paris guarda en su regazo la manzana, sin haber decidido aún a quién entregarla. El cuadro de la National Gallery ha cambiado radicalmente esa composición. Las técnicas de observación utilizadas para la restauración revelan la sombra en el aire de la pierna estirada del pastor, que ahora reposa en el suelo con más formalidad. Mercurio ya no da órdenes obscenas a las diosas y la posición de su brazo ha sido corregida. Venus ha sido la elegida. La lascivia del boceto de Dresde se convierte en el rigor histórico y la belleza clásicas que requiere la escena mitológica. “Durante muchos años, el asunto engañó a un montón de gente. No se concebía que estos cambios fueran obra más que del propio Rubens. Fue hace relativamente poco tiempo cuando se llegó a la conclusión de que procedían de la mano de otro artista”, explica New.

En 1675, el marchante de arte de Amberes Diego Duarte vendió la obra al francés Jean Picart. Un año después, esta acababa en la colección privada del duque de Richelieu, que atesoraba el arte flamenco tan codiciado en esa época. Pero Richelieu se vio envuelto en una de las disputas artísticas más viscerales de la historia, la que enfrentaba a rubenistas y poussinistas (seguidores del pintor Nicolas Poussin). Era en realidad el enfrentamiento entre el color y el dibujo. Los seguidores de Poussin, el pintor más reverenciado en Francia hasta la llegada del impresionismo, consideraban el color algo accesorio frente al dibujo. Las líneas eran el reflejo fiel de la realidad, y esa mentalidad significaba rigor histórico y respeto a la literalidad de la historia narrada. Para los partidarios de Rubens, el color, que el flamenco manejaba con una maestría inigualable, era la vía más fiel para plasmar la realidad.

La polémica provocó que Richelieu fuera señalado como un coleccionista ignorante y caprichoso. El resultado fue el encargo a un pintor, cuya identidad aún se desconoce, para que editara/corrigiera el cuadro. “Es un rubens, pero es algo más. Es una acumulación de historia, que no quieres eliminar. No desearíamos que desaparecieran ninguno de estos cambios. Además de que los pigmentos empleados 50 años después, aunque las mezclas sean diferentes, son básicamente los mismos. Es el mismo tipo de material. No puedes separarlos, aunque los separa una capa de barniz”, defiende la restauradora New.

La tecnología empleada para la restauración de obras como El juicio de Paris es extremadamente costosa, y la National Gallery de Londres ha contado con la ayuda del Art Conservation Project, el fondo que el Bank of America destina a la protección y distribución de grandes obras y colecciones. “Creemos firmemente en el poder del arte para crear comunidad y promover el entendimiento entre las personas. Nuestro objetivo es ayudar a preservar ese arte para las generaciones futuras”, explica Andrea Sullivan, al frente del proyecto.

Preservar a Rubens es preservar el trazo y la maestría de quien Delacroix llegó a definir como “el Homero de la pintura”. “Es una obra maestra que forma parte de la colección de la pinacoteca desde 1844, casi durante los 200 años de la historia del museo. Es una de las obras más admiradas, y el modo en que refleja la piel humana es una de las características fundamentales de Rubens. El cuadro representa su edad madura, y ha sido admirado por muchos pintores”, explica Keith entusiasmado.

—¿La piel?

“Mira las distintas tonalidades de la piel. Los tonos púrpuras, verdes y rosas. El movimiento, la temperatura del color… uno puede llegar a ver perfectamente todo lo que Delacroix vio en Rubens”, señala. “La rapidez del trazo, el modo revelador de su facilidad. Ves el rastro del pincel y entiendes que se trata de una técnica fluida. Rubens no tiene miedo de mostrar su técnica o su trazo”, defiende el restaurador.

Algunas obras maestras de la pintura han sufrido los daños de una técnica de restauración errónea, aunque fuera ejecutada con la mejor de las intenciones. Es una tarea que tiene un alto componente artístico, y también un inmenso grado de interpretación. Y por supuesto, escuelas diferentes. Pero hay un factor común entre profesionales que cada vez cooperan más entre ellos: se trata de la prudencia. “Tendemos siempre a ser lo más conservadores posibles. Y siempre que podemos, llevamos a cabo actuaciones que sean reversibles”, explica Keith. “Cuanta más experiencia adquieres en este tipo de trabajos, y a medida que vas entendiendo la historia del gusto, la historia del coleccionismo o de la restauración, te das cuenta de que hay un ojo de la época. Lo que hoy nos resulta correcto con carácter universal, puede no serlo dentro de 50 años, en lo que se refiere a aspectos como hacer más o menos visibles los pentimenti o escoger el marco adecuado para el lienzo”, detalla.