Forasteros en Hollywood

Pedro Almodóvar lleva las de re clamar el sitio que le abriera a España en EE UU Blasco Ibáñez. Entre naranjos, El torrente, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Sangre y arena, fueron otras tantas españoladas de United Artists y la Metro, redirnidas por Douglas Fairbanks, Greta Garbo, Valentino, y más tarde Rita Hayworth y Tyrone Power.Por 1920, Hollywood se había llenado de, forasteros, la mayoría de Berlín, imán cinematográfico de Europa. Berlineses o colonos del Este vivían en chalés con tejas y patios conventuales, piscinas con azulejos, jardines moriscos y balcones de rejas. Blanco...

Pedro Almodóvar lleva las de re clamar el sitio que le abriera a España en EE UU Blasco Ibáñez. Entre naranjos, El torrente, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Sangre y arena, fueron otras tantas españoladas de United Artists y la Metro, redirnidas por Douglas Fairbanks, Greta Garbo, Valentino, y más tarde Rita Hayworth y Tyrone Power.Por 1920, Hollywood se había llenado de, forasteros, la mayoría de Berlín, imán cinematográfico de Europa. Berlineses o colonos del Este vivían en chalés con tejas y patios conventuales, piscinas con azulejos, jardines moriscos y balcones de rejas. Blanco Ibáñez vendía y la Metro compraba. Hispánicos eran y son los famosos portales de Paramount Studios, donde Pola Negri rodaba The Spanish dancer, Lubitsch al timón, y Mary Pickford Rosita, en United Artists. En 1926, la Garbo y un galán judío que se puso Ricardo Cortez fueron Elena y Rafael en The torrent, su primera película. En la segunda, The temptress, Greta fue Leonor, y Manuel, Antonio Moreno, español legítimo. El chispazo final del período fue El diablo es una mujer (1936), la Carmen de Marlene, oculta tras la triple máscara de Pierre Louys, Dos Passos y Von Stemberg. Fue la única españolada artística de Hollywood, y la más distante de Ese oscuro objeto del deseo (1977), duplicado por Buñuel en su versión del mito, y de la desmitologizada Carmen de Saura (1982).

También la más cercana a los atrevimientos estilísticos de Almodóvar, y de su Carmen, la de carne y hueso. En menos de un año, el director y su actriz favorita han dado el salto, sin red, de las salas de arte y las cinematecas a los cines comerciales. Pauline Kael, la papisa de The New Yorker, ve en Almodóvar al "régisseur guionista pop más original de los eighties, Un Godard humanizado". Parte del triunfo de Almodávar se debe a su capacidad de orquestar un reparto y dirigirlo en las partituras que son sus guiones. Y en haber encontrado en Carmen Maura una actriz que nació estrella y que haría de él una combinación de Rossellini y Von Sternberg, sin olvidar a Fassbinder y a su Hanna Schygulla, la actriz de versatilidad más cercana a la de la estrella española.

"Shakespeare y Lope de Vega son responsables... del cinematógrafo", escribió Joyce en 1912. Ergo, de la televisión, que ha terminado de atomizar el drama para homogeneizarlo con el periodismo,el comercio y la propaganda. Parida por el cine, la tele va creando el definitivamente proteico idioma audiovisual, dentro de la puerilidad que reclama un público amamantado por la tele. Al cabo de tres siglos, "el deseo intenso de ver y sentir, la curiosidad exagerada y difusa, degeneraron en un sensaciónalismo frenético", continúa Joyce. Por algo el cine y la tele han llevado a plantar a un actor septuagenario y de segunda fila en la primera presidencia,del globo. Pero los profesionales del cine, aun los de excepción, Altman, Scorsese o De Palma, y ahora Almodávar, se ven exigidos por cuanto la televisión impone. La gente resiste el cine cada vez más, a menos que reconozca la papa frenética del hard sell televisado: avisos, seriales, sainetes (sit'coms), y noticias a gusto del consumidor. Scorsese en The king of comedy y After hours, reconoce la disyuntiva de Fassbinder que folletinizó para la tele su cine aún antes de su genial Berlin-Alexanderplatz.

Deuda a Fassbinder

Como sus jóvenes colegas angloamericanos, o Beneix (Diva, Betty Blue) en Francia, Almodávar debe no poco a Fassbinder. "La fuerza de la imaginación y el sentido ético que nos faltan" -para Joyce, uno de los precios del Renacimiento- no se pierden en los creadores. Vivos están en el ateísmo de Buñuel o de Wim Wenders, de Godard, Fassbinder o Truffaut. Tal vez sean precisamente los factores que le han permitido al autor español neutralizar la múltiple mezquindad de la pantalla casera. Como los otros, ha sabido compensar la merma de la imagen cinematográfica que desarrollaron, más que D. W. Griffith, los barridos de Europa por dos guerras mundiales.

Sirk, director de Magnificent obssessión, y Written on the wind, obras maestras del comercialismo, y expresiones cabalísimas del gusto y la sensibilidad media de Hollywood, fue, junto con Siodmak y otros maestros del montaje y el ritmo narrativo, el punto de partida de Fassbinder. Y de Almodóvar, por tanto. Que para La última tentación de Cristo Scorsese haya por lo menos estudiado a fondo La Vía Láctea, 1970 (antes o después de leer a Kazantzakis), no llega a ser excepción": Buñuel es parte del abecedario cinematográfico. En la minibiografía de Almodóvar (reseñá de 'Mujeres al borde de un ataque de nervioso', The New Yorker, del 14 de noviembre), la Kael destaca la trayectoria de Almodávar y su Carmen en EE UU. "Treinta y seis años tapó la olla (kept the lid on) el generalísimo Franco. Murió en 1975 y entre lo que saltó fuera figuraba Pedro Almodévar".

A estas alturas Almodóvar conoce la psique angloamericana como su casa. O tan bien como Lubitsch o Billy Wilder, europeos ambos. Por esocrea imágenes españolas cabales sin dejar de serlo, no exacerbar el prejuicio atavístico contra el país de los toros, la Inquisición y el papismo. La España de Almodávar es una nación al día. Pedro Almodóvar aleja al cine español del realismo y del mal gusto, ya tirados por la ventana, desde un poco más arriba, por Buñuel, y Saura. Buen escritor, se exige imágenes ante todo elocuentes. Pero expresivas y bellas sin, caer en los excesos de estética que suelen debilitar el cine francés. La imagen es crucial para Almodóvar. ¿Qué he hecho yo..., La ley del deseo, Matador y Mujeres al borde... lo demuestran ampliamente.

Cabría preguntarse qué les va dando aquí, al director y a su estrella, la visibilidad total de que carecen todavía la Caballé, Carreras o Plácido Domingo, pese a la ópera televisada y a las grabaciones pop de los divos. Y por qué no establecieron una imagen hispana internacional Buñuel o Saura.

El triunfo de Almodóvar ante un público esencialmente provinciano, y atado a la España franquista, es extraordinario. Stuart Klawans, en The Nation, dice: "Algunos críticos expresan desagrado por la ausencia de la histona española en los filmes de AlmodóVar. Se quejan de su Madrid. Jamás conoció a Franco, alegan. Esto no me parece a mí un defecto. El cine de Almodávar está sembrado de comentario social. Pero lo ha hecho con la convicción de que la risa y el humor (play) liberan. La generosidad del artista cura dando lo que uno le pida.

Su silencio condena más que cualquier maldición".

Crítica ortodoxa

La verdad es que prevalece todavía un tipo de crítica ortodoxa, incapaz de aceptar, o entender, que tan imposible es condonar lo imperdonable como hacer arte de rodillas. El caso de David Ware, dramaturgo, guionista y régisseur, responsable de Weatherby y Plenty, es elocuente. Ambas películas fueron instantáneamente condenadas por la crítica influyente apenas exhibidas. Ni siquiera al cine inglés le está permitido poner en tela de juicio la actuación de los aliados entre los años 1936 y 1945. Más absurdo todavía es el caso de Berlin-Alexanderplatz, hasta el día de hoy sin reseñar en The New Yorker, y para Vincent Canby, crítico de The New York Times, "obra seminal que nutrirá por muchos años al cine del futuro". Ni aunque el filme sea fiel transcripción de la biblia literaria de Fassbinder, y obra de Alfred Döblin, un escritor judío, parecen haber sido tomados en cuenta por la revista. Pauline Kael no justificó tan atrabiliaria omisión en la nota que de ella tengo. Menos mal que esta vez parece no sólo haberle perdonado a Almodóvar un mea culpa innecesario y se ha proclamado hada madrina suya, y admiradora de la act riz que le acompaña en la mejor tradición cinematográfica de Stiller y la Garbo, Rossellini y Anna Magnani, Von Stemberg y Marlene. Si "el materialismo moderno -que desciende en línea recta del Renacimiento- atrofia el espíritu del hombre, impide su desarrollo, embota su finura", haciéndole pura epidermis, según propone Joyce, el artista parece tan incapaz de tal posura en el Reino Unido como en España. David Ware es el heredero de Orton, asesinado precisamente cuando su teatro empezaba a llegar a la pantalla. A pesar de sus atrevimientos, había en él la misma indignación moral que en el más joven de los directores españoles. Y la fuerza imaginativa de ambos escritores británicos. Es precisamente lo que más harla falta en el cine comercial del mundo, y muy especialmente en el de EE UU. Quizá la bienvenida de la gran Prensa angloamericana tenga más de algo que ver con tal necesidad.