Las ramas y el tronco

¿Por qué en una película en la que las partes son aceptables no lo es el todo? Vayamos a esas partes. No es de lince decir a estas alturas que Mario Camus domina el oficio de hacer cine Se sabe. En La vieja música da pruebas de esa cualidad, pues la película, hilvanada como está su armazón con endebles hilos, se ve hasta el final sin que se nos rompa en pedazos. Sólo a la habilidad de Camus es imputable que el castillo de naipes de La vieja música no se venga abajo ante el estornudo de un espectador.¿Por qué un guionista tan experto y sagaz como Jordá ha forjado, mano a mano con ...

¿Por qué en una película en la que las partes son aceptables no lo es el todo? Vayamos a esas partes. No es de lince decir a estas alturas que Mario Camus domina el oficio de hacer cine Se sabe. En La vieja música da pruebas de esa cualidad, pues la película, hilvanada como está su armazón con endebles hilos, se ve hasta el final sin que se nos rompa en pedazos. Sólo a la habilidad de Camus es imputable que el castillo de naipes de La vieja música no se venga abajo ante el estornudo de un espectador.¿Por qué un guionista tan experto y sagaz como Jordá ha forjado, mano a mano con Camus, un eje de mantequilla para una historia llena de materialidad una columna vertebral de nube para sostener un andamio argumental de barro?

En cine hay historias que se construyen con materias argumentales incorpóreas y otras que, por el contrario, proponen un juego argumental lleno de corporcidad. El de La vieja música de estos últimos: todo discurre alrededor del itinerario emocio nal de un hombre cuya ocupa ción es la prácticade un deporte Pues bien, ¿qué demonios hace tan difuso e impreciso personaje en los contornos visuales de un ejercicio físico tan definido y enérgico como el baloncesto? Sólo flotar, como una pálida solterona de García Lorca flotaría si se le hiciera sitio en un sudoro so relato de Hemingway.

Federico Luppi, excelente actor argentino, lucha y fracasa en su empeño por hacer creíble en esta película a un personaje que los autores del filme han sacado de contrabando del espectro de otra. Un ejemplo: Luppi llega casi a convencer en algunos apuntes intimistas, situados en secuencias de tránsito entre episodio y episodio, pero su desamparo se hace brutalmente visible, gracias a la fuerza que en cine adquieren las pugnas y contrastes de rostros, cuando ha de medir la credibilidad de lo que hace con la de otros personajes secundarios mejor resueltos -es decir, que se benefician de una adecuación entre su función argumental, dramática o poética y los actos que la intentan hacer visible- como los que interpretan Antonio Resines, Assumpta Serna, Agustín González y Francisco Rabal. Sin ser Luppi peor actor, éstos lo vacían.

Estos actores secundarios tienen en La vieja música algo concreto que expresar con su presencia, y lo hacen. Luppi no puede hacer otra cosa que deambular sin rumbo entre las inconcreciones de un personaje sonámbulo que finge estar despierto. Resines, Serna, Rabal y González actúan; Luppi, simula.

Una cosa es actuar y otra simular.

El tronco del filme es más endeble que sus ramas, o al menos que algunas de ellas, y esto es un indicio irrefutable de que hay un grave desequilibrio en el desarrollo global del relato. Éste engancha inicialmente algunos hilos de atención, los sostiene durante algún tiempo para después perderlos y sólo recuperarlos en ráfagas efímeras, que permiten al espectador escapar del sopor durante instantes, durante esas traicioneras buenas partes que no consiguen otra cosa que hacer aún más evidente la insuficiencia del todo.