Alfredo Kraus: "Estamos dando al público algo que no es auténtico"

La veteranía operística, la seriedad profesional y las pocas concesiones hacia un espectáculo que despierta una creciente afición entre las jóvenes generaciones han convertido a Alfredo Kraus en el intelectual del mundo de la lírica en España. Sus recetas para una buena actuación y su preocupación pedagógica dan cuenta de hasta qué punto se toma en serio su trabajo, en unos momentos en que ya podría encontrarse de vuelta de muchas cosas. La fama le sirve para lamentar el estado en que se encuentra la educación musical en nuestro país.

Alfredo Kraus está considerado como el único tenor c...

La veteranía operística, la seriedad profesional y las pocas concesiones hacia un espectáculo que despierta una creciente afición entre las jóvenes generaciones han convertido a Alfredo Kraus en el intelectual del mundo de la lírica en España. Sus recetas para una buena actuación y su preocupación pedagógica dan cuenta de hasta qué punto se toma en serio su trabajo, en unos momentos en que ya podría encontrarse de vuelta de muchas cosas. La fama le sirve para lamentar el estado en que se encuentra la educación musical en nuestro país.

Alfredo Kraus está considerado como el único tenor capaz de afrontar las tremendas dificultades de Lafille du régiment, la ópera de Donizetti que se presenta esta noche en el Teatro de la Zarzuela, de Madrid. El artista, que se prodiga poco por los escenarios madrileños, vuelve despúes de casi un año de ausencia.Pregunta. Algunos consideran que estamos viviendo un boom operístico sin precedentes desde el siglo pasado.

Respuesta. Yo no creo que llegue a ser todavía un boom. Digamos que hay un creciente interés que se va desarrollando poco a poco, pero el camino por recorrer es todavía mucho. Yo espero que este interés se sepa encauzar de la forma más adecuada, apoyándolo en unas bases culturales y de estudio serias para que no sea una simple moda, un pasatiempo más. Por desgracia, todo esto ni siquiera se está intentando en España a niveles oficiales, dentro de una programación coherente de la enseñanza, por más que hayan buenas iniciativas por parte de sectores privados.

P. ¿Qué ha cambiado en el mundo de la ópera desde el momento en que usted debutó?

R. Es muy difícil de valorar. Quizá antes había una mayor profesionalidad. De hoy me da miedo la divulgación de tipo masivo, que va en detrimento de la calidad. En favor de la divulgación se ha perdido la esencia de lo que es el trabajo vocal, de lo que es la propia ópera.

P. La forma de trabajo de Alfredo Kraus, sabiamente dosificada, contrasta abiertamente con la forma en que hoy se montan las representaciones operísticas y las propias temporadas.

R. Cuando yo empecé a cantar las cosas estaban mejor montadas. Se estudiaba más, había más preparación y menos improvisación. Yo sigo siendo de mi época y no me puedo acostumbrar a lo que se hace hoy día. Había más concertación de la ópera, más ensayos. La primera representación tenía ya una perfección ante el público que hoy no se da. Hoy los teatros pretenden fundamentalmente ahorrar dinero y utilizan a directores que provienen de la música sinfónica, no de la ópera misma, y que no saben que antes de ir a un ensayo de orquesta hay que ensayar en sala con piano. Todo esto se está perdiendo y la preparación profesional deja mucho que desear. Por eso me temo que este interés actual por la ópera se está produciendo sin saber qué es la propia ópera y cómo hay que trabajarla. Estamos dando al público algo que no es auténtico.

P. ¿Se atrevería a dar el reglamento de la buena actuación?

R. Primero, llegar al lugar donde se actúa doce o quince días antes de la primera función. Luego, realizar varios ensayos de sala con piano, en presencia del director. Este tendría la obligación de corregir defectos musicales y defectos de interpretación vocal. Una vez la obra está concertada, deberían empezar los ensayos de escena con piano. Aparte deberían llevarse a cabo los ensayos a la italiana, como se decía antiguamente: los cantantes sentados, el director y la orquesta. Luego ya vendría el, ensayo d' assieme, de conjunto: escena, orquesta y cantantes. A partir de ahí, pre-general, general, un par de días de descanso y primera función. Esto es lo que se tendría que hacer y que no se hace por motivos económicos, pero también porque los directores no saben ensayar en sala y concertar una ópera, al no tener los suficientes conocimientos del instrumento vocal. Normalmente los directores preparan inmediatamente a la orquesta, que es lo que conocen, y dejan de lado todo lo demás, que para mí es fundamental.

P. Cine y televisión, ¿colaboran activamente en la divulgación operística?

R. Yo creo que la ópera es un mundo aparte, como lo son el cine y la televisión. No, yo no creo que estos medios contribuyan a la divulgación. El señor que se sienta en su casa ante el televisor, aún en el supuesto de que no cambie de canal cuando le pasan una ópera -que ya es mucho suponer-, lo que quiere y a lo que se acostumbra es a eso, a sentarse en su casa y a ver televisión: no se acercará al teatro porque no lo tiene por norma ni por tradición. Para mí, todo lo que no sea directo quizá pueda funcionar en algunos casos, pero son los menos, eso es seguro.

Crear hábito

P. Ópera y educación: ¿es la ópera un saber adulto o puede ser también joven?

R. Yo creo que la ópera es un saber joven que luego te acompaña para toda la vida. El joven reacciona por naturaleza a todos los estímulos que le rodean, pero al no tener la música el reconocimiento oficial que debiera tener, encuentra mayores dificultades para apreciar de cerca ese mundo. Por otro lado, dicen que la ópera es cara, y tal vez sea verdad, pero reconozcamos que no es más cara que salir a cenar fuera y luego ir a una discoteca. Lo que sería importante es llegar a crear el hábito de ir al teatro, cosa que sólo se puede conseguir desde la escuela y la Universidad. Se trata de un acto de justicia: el joven español que cursa el bachillerato tiene opciones para luego estudiar ciencias o letras o lo que sea, pero no música, puesto que no ha tenido ocasión de conocerla.

P. ¿Y los conservatorios?

R. Que me perdonen, pero para mí son una especie de cosa extraña, donde prácticamente no se hace nada bueno, no porque el profesorado sea incompetente, que también lo es en muchos casos, sino porque las estructuras de base están equivocadas: los conservatorios tiene la obligación de admitir a todo aquel que se presente, por más que nunca vaya a conseguir nada en sus estudios. Lo que se provoca es el hastío del profesor y su inhibición total. Aparte, está la dificultad de compaginar estudios normales de bachillerato o universitarios con estudios musicales: ¿cómo podrían llevarse a cabo ambos si unas clases se imparten en una punta de ciudades como Madrid o Barcelona y los otras en la punta opuesta? Es la cosa más poco práctica del mundo, y además no se comprende por qué todas las asignaturas pueden cursarse en la Universidad y la música no.