Los cincuenta años del Museo de Arte Moderno de Nueva York

Lisboa es durante estos días un centro importante del arte contemporáneo. Además de la exposición Pollock, reseñada y comentada recientemente en estas mismas páginas de arte, en la sede de la Fundacion Calouste Gulbenkian se conmemora el cincuenta aniversario del Museo de Arte Moderno de Nueva York con una exposición de algunas de las colecciones que habitualmente figura en uno de los museos más ricos en arte contemporáneo del mundo, y que mantiene, como dato curioso, una práctica liberal vetada en los museos europeos: la posibilidad de desprenderse y negociar con sus propios cuadros.

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Lisboa es durante estos días un centro importante del arte contemporáneo. Además de la exposición Pollock, reseñada y comentada recientemente en estas mismas páginas de arte, en la sede de la Fundacion Calouste Gulbenkian se conmemora el cincuenta aniversario del Museo de Arte Moderno de Nueva York con una exposición de algunas de las colecciones que habitualmente figura en uno de los museos más ricos en arte contemporáneo del mundo, y que mantiene, como dato curioso, una práctica liberal vetada en los museos europeos: la posibilidad de desprenderse y negociar con sus propios cuadros.

Las vanguardias históricas embistieron frontalmente contra las instituciones, en general, y los museos de arte, en particular. De sus inflamadas proclamas hoy apenas queda un eco. Se han convertido en literatura para adictos y penenes, retórica militante del pasado. Este año, el Museo de Arte Moderno de Nueva York celebra, entre parabienes generalizados, sus primeros cincuenta años de vida. Se trata, quizá, de la institución más importante en el mundo dedicada al fomento del arte contemporáneo y ha contribuido decisivamente a que aquellas vanguardias históricas que, capitaneadas por Marineti, predicaron la quema de museos, estén hoy conveniente y generosamente coleccionadas, catalogadas y expuestas a la curiosidad pública por el precio de entrada.Hubo un tiempo, sin embargo, en que los modernistas europeos podían mofarse de los recién llegado americanos. A ellos no parecía importarles mucho esto. Paciente y calladamente venían a París a aprender de los grandes maestros europeos, visitaban los estudios y las exposiciones de avant-garde, tomaban clases con Matisse..., Max Weber, Preston Dickinson, Charles Demuth, Mac Donal-Wright, Joseph Stella, Marsden Hartley, Stuart Davis... En sucesivas promociones fueron realizando humildemente su aprendizaje europeo, fueron impregnándose de modernidad en el viejo continente. Delante, o a su lado, venían los adictos -Gertrude y David Stein, Lillie Blisk, John Quinn...-, que empezaron a coleccionar masivamente a los pintores de la vanguardia europea y a popularizarlos en Estados Unidos. El fotógrafo Alfred Stieglitz, en su mítica Little Gallery, después «291 », de la Fifth Avenue, organiza las primeras exposiciones de Matisse, Picasso, Severini, Picabia... En 1913 el ambiente está ya maduro para el Armory Show, uno de los grandes acontecimientos artísticos del siglo.

Un apartado de esta exposición conmemorativa, el titulado genéricamente Dibujos y acuarelas americanas, ayuda a comprender bien este período heroico. Aunque no sea una selección ni exhaustiva ni didáctica y dejando a un lado notables ausencias, conforma un aceptable muestrario de «piezas sueltas» del período 1900-1940. No es difícil llegar a la conclusión de que los mejores artistas americanos durante las primeras décadas del siglo son aquellos que saben ser mejores discípulos. Así, tras el realismo urbano, sordamente impresionista, de la Ash Can School, representada en esta selección por Maurice Prendergast -según Bárbara Rose, el primer americano que «llegó a entender el modernismo parisiense»-, no es difícil percibir la lección de Manet, de Vuillard... El retrato a lápiz de Marcel Duchamp por Stella resulta de una precisión enternecedora por respetuosa. La mano del maestro alienta, qué duda cabe, la de Man Ray. A ella no es ajena tampoco la de Picabia. El alumno es uno; los maestros, múltiples, dicen siempre los discípulos aventajados.

Los nuevos laboratorios

Este proceso, en el que intervienen, como he dicho, no sólo pintores, sino también instituciones, fundamentalmente privadas, crea las condiciones para la aparición del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1929. Es el momento de la Gran Depresión y, contra lo que pueda creerse, el museo en sus comienzos no recibe apenas subvenciones por parte del Gobierno, dependiendo de donativos particulares y del apoyo del público.

Los museos europeos venían limitando su actividad a la labor de consagrar, coleccionar y conservar las obras de los pintores reconocidos. La ira sagrada de los vanguardistas no carecía de lógica y ella ha contribuido, sin duda, al paulatino proceso de renovación de estas instituciones. «Pueden ser modernos o pueden ser museos, pero no pueden ser ambas cosas a la vez», podía comentarle con buen humor y poco después de su creación Gertrude Stein a su flamante director, Alfred H. Barr, un joven profesor de veintisiete años.

El MOMA se organiza, sin embargo, en base a una declaración de principios verdaderamente innovadora. Se define a sí mismo como laboratorio y considera el arte moderno no como la razón de ser del propio museo, sino como una causa a defender. Se plantea intervenir no sólo de cara a las artes plásticas, como había sido la norma hasta el momento, sino incorporar a su ámbito de intereses a la arquitectura, el diseño, la publicidad, la fotografía, el cine y, en general, todo lo relacionado con la experiencia visual de nuestro tiempo. Con los años va dotándose de departamentos específicos para cada uno de estos campos, además de otros dedicados a las publicaciones, las actividades educativas, la realización de programas internacionales, etcétera.

También, desde el punto de vista de su colección permanente, su actividad más clásicamente institucional, han sido grandes sus aciertos. Y no sólo gracias al ojo clínico de sus especialistas y de muchos coleccionistas y donantes americanos. También debido a una política consecuentemente liberal. Un punto importante de la misma es la posibilidad de desprenderse y negociar con sus propios cuadros, posibilidad vetada a los museos españoles y, en general, a los europeos. Por contra, los americanos, salvo excepciones, no admiten legados que no puedan ser posteriormente vendidos. Para ellos una colección permanente no ha de ser inmutable, sino, en comparación gráfica de uno de sus presidentes, algo parecido a «un torpedo ,deslizándose a través del tiempo». Fue negociando con parte del legado de Lillie Blist, coleccionista pionera y una de las fundadoras del museo, que éste logró adquirir las Demoiselles de Avignon y algunos de sus mejores Van Goglis, Matisses y Brancusis.

Una exposición que debe venir

Ocasión habrá para completar estos datos si esta exposición, junto a la de Pollock, nos visita. Esta última parece que va directamente de Lisboa a París, por lo que dudo que vuelva a cruzar los Pirineos. En cuanto a la primera, no sé todavía si alguien en este país ha intentado gestionarla. De no ser así, la incapacidad de nuestros museos y fundaciones para insertarse seriamente en los grandes circuitos internacionales se mostrará, una vez más, crónica.