Orson Welles, Arthur Miller, Burt Lancaster: el New Deal también rescató el teatro en EE UU

El 14 de abril de 1936 se estrenó en el teatro Lafayette de Nueva York un espectáculo que pasó a la historia por varios motivos. Era una adaptación insólita de Macbeth, el clásico de Shakespeare, que trasladaba la acción desde Escocia hasta una isla ficticia del Caribe con un elenco exclusivamente negro. El éxito fue tal que lanzó inmediatamente a la fama a su director, un jovencísimo Orson Welles, que por entonces tenía apenas 20 años. Y lo más importante: demostró la eficacia del ...

El 14 de abril de 1936 se estrenó en el teatro Lafayette de Nueva York un espectáculo que pasó a la historia por varios motivos. Era una adaptación insólita de Macbeth, el clásico de Shakespeare, que trasladaba la acción desde Escocia hasta una isla ficticia del Caribe con un elenco exclusivamente negro. El éxito fue tal que lanzó inmediatamente a la fama a su director, un jovencísimo Orson Welles, que por entonces tenía apenas 20 años. Y lo más importante: demostró la eficacia del Federal Theatre Project (FTP), el extraordinario plan de ayuda a las artes escénicas impulsado por el presidente Roosevelt para reflotar el sector después del crash de 1929, que dio empleo directo a más de 12.000 profesionales durante los cuatro años (1935-1939) que estuvo vigente. El New Deal del teatro. El proyecto fue finalmente clausurado el 30 de junio de 1939, pero su legado ha trascendido hasta hoy. Sigue siendo un ejemplo de cómo un Gobierno puede contribuir con la máxima eficacia al desarrollo cultural de un país.

Con el pálpito de que se avecina una crisis de proporciones similares a la Gran Depresión, los paralelismos son inevitables. Flota en el ambiente el recuerdo del New Deal. Eso es lo que parecen estar pidiendo todos los sectores productivos: un plan de choque para estimular rápidamente la economía después del confinamiento por el coronavirus. Y eso es lo que reclama también el mundo de la cultura: que no se deje para lo último, porque puede ser demasiado tarde. Que no se olvide, como no lo hizo el equipo de Roosevelt, que también es un sector productivo. “Servimos a la ciudadanía en su tiempo de ocio y, por ello, a menudo se confunde nuestra actividad con algo que viene después de lo importante”, recuerda el documento que presentaron las asociaciones profesionales de las artes escénicas al ministro de Cultura, que incluye una propuesta de 52 medidas de urgencia para el sector. Una especie de nuevo New Deal para el teatro.

En una reciente conversación con este diario, el director teatral Mario Gas señalaba al FTP como modelo. “No van a servir unas cuantas medidas sueltas, hay que pensar algo como aquello, bien estructurado, adaptado a las circunstancias actuales. No solo porque dio trabajo a miles de artistas, sino porque contribuyó a generar un tejido profesional muy rico, que permitió después el florecimiento de una industria que a la larga resultó ser muy rentable”, recordaba Gas.

La rentabilidad del Federal Theatre Project no fue solo económica, sino también cultural. Aparte de Orson Welles, muchos otros artistas dieron sus primeros pasos gracias a este plan: desde autores como Arthur Miller o Mary Chase a directores como Elia Kazan, Joseph Losey o Sidney Lumet y actores como Joseph Cotten o Burt Lancaster. Se considera también que ayudó a la consolidación de la primera gran generación de dramaturgos del teatro norteamericano, con Eugene O’Neill, Tennessee Williams y el propio Miller como figuras más visibles.

Según recogen los archivos de la Biblioteca del Congreso estadounidense, que custodia la abundante documentación que generó el proyecto, O’Neill quedó tan impresionado por la capacidad de difusión del programa que rebajó sus regalías para que se produjeran sus textos: hasta 14 obras suyas se representaron por todo el país. Sinclair Lewis, que por entonces ya había ganado el Nobel de Literatura (1930), prefirió que la adaptación de su novela Esto no puede pasar aquí, una sátira política sobre los gérmenes del fascismo, fuera auspiciada por el FPT, en lugar de las buenas ofertas comerciales que recibió de Broadway, para que pudiera llegar a un público más amplio. No se equivocó: en octubre de 1936 se estrenaron de manera simultánea 22 producciones distintas en 18 ciudades. Una unidad negra realizó la obra en Seattle, hubo una versión en yidish en Nueva York y otra en español en Florida. Casi medio millón de espectadores la vieron.

Todo esto no fue producto de la casualidad. Fue el resultado de un plan riguroso, trazado con precisión de relojero, dotado en su arranque con 27 millones de dólares (24,7 millones de euros) a fondo perdido. Voluntad política y dinero, en definitiva. Y una buena cabeza pensante, Hallie Flanagan, profesora universitaria y directora de teatro experimental, que convirtió un programa proyectado inicialmente para dar trabajo a uno de los sectores más castigados por el crash en una herramienta de promoción cultural y creación de nuevos públicos sin precedentes.

Más allá de producir espectáculos y devolver la dignidad a miles de artistas desahuciados, la directora se propuso llevar el teatro profesional adonde nunca había llegado, esos pueblos y ciudades a los que las giras comerciales no llegaban, ciudadanos que ni en sueños habrían podido costearse un viaje a Broadway, donde se concentraba buena parte de la actividad escénica del país. El 65% de las representaciones financiadas por el FTP fueron gratuitas y más de la mitad de sus 30 millones de espectadores no habían asistido nunca antes a una función teatral, según los balances archivados en la Biblioteca del Congreso.

Flanagan se preocupó además de establecer unos criterios que garantizaran la calidad de los espectáculos que iban a financiarse con los fondos del programa, entre ellos que todas las personas a las que se contratara fueran profesionales acreditados, no aficionados. Impulsó además la escritura de obras de contenido social, la experimentación escénica y la integración de las minorías culturales y raciales del país, objetivo que cristalizó en la compañía Teatro Negro, con la que Orson Welles llevó a escena su innovador Macbeth.

Uno de los espectáculos más famosos financiados por el FTP fue paradójicamente uno que no llegó a estrenarse. Se trata del musical The cradle will rock, una alegoría brechtiana del proletariado, compuesta por Marc Blitzstein y dirigida por Orson Welles. Su presentación, prevista para el 16 de junio de 1937, fue cancelada en el último momento por una orden administrativa que obligaba a aplazar cualquier producción teatral pública en el marco de una investigación para frenar la propaganda comunista en el país. Pero Welles y su equipo no se rindieron e improvisaron una función en otro teatro que pasó a la historia por su audacia para burlar la censura. El episodio fue tan sonado que se mantiene como anécdota en el mundo del teatro y en 1999 fue objeto de una película del mismo nombre dirigida por Tim Robbins, traducida en España como Abajo el telón, con un reparto de estrellas encabezado por Susan Sarandon, Bill Murray, Vanessa Redgrave, Emily Watson, Rubén Blades, Joan Cusack y John Cusack, entre otras.

Desde el principio el lema de la directora fue: “Un teatro libre, adulto y sin censuras”. Esa fue la clave del éxito del programa. Pero también lo que cavó su tumba. El avance del comunismo en Europa en ese momento estaba creando en Estados Unidos un sentimiento de amenaza y rechazo a todo lo que oliera a socialismo, sindicalismo o crítica al sistema capitalista, algo que latía en muchas de las obras que producía el FTP. El proyecto empezó a despertar recelos, llovían las acusaciones de que los artistas lo usaban para difundir propaganda roja y cada vez más subían de tono las advertencias de la Administración Roosevelt. La presión llegó a tal punto que la propia Flanagan fue llamada a declarar como sospechosa de propagar el comunismo. El FTP fue finalmente clausurado el 30 de junio de 1939.