Mozart, entre Mandela y la yihad

No es casualidad que Peter Sellars haya escogido un tenor negro, Russell Thomas, para su dramaturgia de La clemenza di Tito. Pretendía enfatizar el paralelismo entre el emperador romano que identifica la ópera de Mozart con el símbolo de Nelson Mandela. Y de relacionar a ambos en la grandeza del perdón y de la reconciliación.

El esfuerzo del presidente sudafricano para entender a los victimarios del apartheid equivale a la piedad que Tito concedió a sus conspiradores, no por el buenismo de ofrecer ...

No es casualidad que Peter Sellars haya escogido un tenor negro, Russell Thomas, para su dramaturgia de La clemenza di Tito. Pretendía enfatizar el paralelismo entre el emperador romano que identifica la ópera de Mozart con el símbolo de Nelson Mandela. Y de relacionar a ambos en la grandeza del perdón y de la reconciliación.

El esfuerzo del presidente sudafricano para entender a los victimarios del apartheid equivale a la piedad que Tito concedió a sus conspiradores, no por el buenismo de ofrecer la otra mejilla, sino para corregir el régimen del terror que había impuesto su padre, Vespasiano, en el extenso primado antecedente.

La idea de Sellars convierte la ópera de Mozart en un sujeto de política contemporánea. Por la extrapolación al mito de Madiba y porque construye toda la puesta en escena desde argumentos simbólicos y alegóricos. Arden las torres gemelas. Pululan los refugiados. Y el personaje de Sesto, interpretado fabulosamente por la mezzo francesa Marianne Crebassa, organiza el atentado al emperador colocándose un cinturón de explosivos, a semejanza de cuanto acostumbran los mártires de la yihad.

Es arriesgada la propuesta de Sellars en el inventario de las amenazas contemporáneas, pero la resuelve con audacia teatral. Lo hace extremando el trabajo de los actores en un escenario desnudo. Y lo consigue evitando el costumbrismo o el folclorismo. Tito es Mandela como podría tratarse de cualquier gobernante a quien abruma la administración del poder, de la justicia y de la gracia.

La traslación requiere unas peligrosas innovaciones. Sellars, por ejemplo, altera el libreto original para sustituir el término traidor por terrorista, pero sobre todo introduce en la ópera diferentes pasajes de La gran misa en do mayor y de la Música para un funeral masónico. Es una manera de derivar La clemenza a un espacio litúrgico y de rebuscar en la implicación de los espectadores como si fuera la ópera de Mozart una gran ceremonia de comunión y catarsis. Se rompe la cuarta pared. Y prospera una proximidad inusitada entre el drama eucarístico y la feligresía.

Orfebrería cromática

El mérito de semejante milagro recae en la mediación musical de Teodor Currentzis. Suya es una lectura de La clemenza tan escrupulosa en la orfebrería cromática como rotunda en su tensión teatral y en su capacidad de estremecimiento sonoro. Y no sonoro también, pues utiliza el silencio como un instrumento de sugestión teatral.

Se diría que el maestro griego ha devuelto a Mozart lo que es de Mozart. Y que lo ha restituido a Salzburgo provisto de la dignidad que en Salzburgo se le había arrebatado. No solo por el maltrato de los conciertos turísticos, sino por el convencionalismo y prosaísmo con que el compositor local había sido maltratado en el propio festival.

Tanto se había pervertido el viñedo que ha sido necesario acudir a la profunda Rusia para encontrar una cepa pura. Porque es en Perm, la antigua Mólotov, al abrigo de los Urales, donde Currentzis ha construido su reino, donde ha constituido una asombrosa comuna —Musica Aeterna— y donde ha reanimado el corazón de Mozart.

El clamor de los espectadores redundó en la proeza del maestro. Currentzis no interpreta la partitura, la escruta. Y extrae de ella una dinámica sonora y una vitalidad que rebasan la conquista del mero perfeccionismo. Ocurre una especie de fenómeno diabólico. Mozart suena apolíneo y dionisíaco a la vez, espiritual y voluptuoso, humano y divino. Y da la impresión de que Currentzis dirige a sus huestes —una orquesta superdotada, un coro exquisito— como si estuviera en el cráter de un volcán y como si la música surgiera de una energía de magma, incandescente y telúrica.

Estuvo a la altura del ritual la categoría musical y teatral de Marianne Crebassa (Sesto). Impresionaron los galones de Willard White en su dignísima decrepitud. Y tuvo ángel la interpretación de Christina Gansch (Servilia), pero también es cierto que el reparto se resintió de la vulgaridad de su protagonista —Russell Thomas es un cantante valiente y abrupto— y que la dependencia de Peter Sellars con su ideal pedagógico de la fraternidad precipitó un reparto más propio de las Naciones Unidas que de un festival de gran vuelo: un tenor estadounidense, una soprano de Trinidad y Tobago, un bajo de Jamaica, una mezzo francesa, una soprano austriaca...