Cuando el “cine sinvergüenza español” llegó al límite: 40 años de la película más indescriptible de nuestra historia

Los títulos de crédito ya permiten hacerse una idea bastante aproximada de lo que vendrá a continuación. En ellos se explica que los hermanos Calatrava acordaron recibir por su participación en la película “1.124 letras con vencimiento el 30 de febrero de cada año”. También se celebra que, antes incluso de su estreno, El E.T.E. y el oto contase ya “con tres Oscars”: Óscar Fernández, Óscar Barcial y Óscar Pedrín, “el ayudante de del electricista, el secretario del ayudante del electricista y el enchufado del productor”.

Produce y distribuye VADI-MON, dirige el ínclito y versátil M...

Los títulos de crédito ya permiten hacerse una idea bastante aproximada de lo que vendrá a continuación. En ellos se explica que los hermanos Calatrava acordaron recibir por su participación en la película “1.124 letras con vencimiento el 30 de febrero de cada año”. También se celebra que, antes incluso de su estreno, El E.T.E. y el oto contase ya “con tres Oscars”: Óscar Fernández, Óscar Barcial y Óscar Pedrín, “el ayudante de del electricista, el secretario del ayudante del electricista y el enchufado del productor”.

Produce y distribuye VADI-MON, dirige el ínclito y versátil Manuel Esteba (Agáchate, que disparan, Veinte pasos para la muerte) y la autoría del guion se atribuye al propio Esteba en comandita con los Calatrava, pero en ningún momento se especifica lo obvio: que el argumento se “inspira” en E.T. el extraterrestre, el clásico familiar de Steven Spielberg, estrenado con enorme éxito un año antes. Solo se proclama, en un encomiable alarde de desfachatez, que “cualquier parecido con la realidad o la fantasía es pura y mera coincidencia, ¡no queremos pleitos!”.

Así se presentaba en sociedad, hace ahora 40 años, esta obra maestra del humor castizo, coyuntural y pedestre. Aprovechando que la película lleva ya cuatro decenios a cuestas y se ha convertido en objeto de culto minoritario, a la altura de lisérgicas perlas de estercolero como Karate a muerte en Torremolinos, Aquí llega Condemor, pecador de la pradera, Aunque la hormona se vista de seda o Yo hice a Roque III, Filmin la ha incorporado a su catálogo, en coherencia con una política de contenidos que su director editorial, Jaume Ripoll, describe como “ecléctica y sin prejuicios”. Los 141 usuarios que han valorado la película le otorgan una puntuación media de 3 sobre 10, lo que la convierte en una de las peor consideradas de la plataforma.

Cuatro décadas en el sótano de la comedia cañí

Vista hoy, incluso con la indulgencia que se reserva a los productos de espíritu irreverente y presupuesto muy exiguo, la película no parece merecer mucho más. Si se le aplican criterios convencionales, resulta evidente que presenta un guion paupérrimo (un extraterrestre se pierde en las España rural y cae en manos de un crío de11 años, sociópata precoz que le somete a todo tipo de crueldades y humillaciones), una puesta en escena descacharrada e interpretaciones bochornosas. Puestos a identificar un profesional que ejecutase en ella su tarea con una cierta solvencia, ese sería Josep Bardají, autor de la más que potable banda sonora.

Existen múltiples baremos posibles de excelencia cinematográfica, pero El E.T.E. y el oto no encaja (ni pretende encajar) en ninguno de ellos. El crítico Rubén Redondo, impenitente degustador de cine “maldito”, describe la película como “trash en estado puro”, un subproducto de factura artesanal y coste irrisorio que basa “toda su fuerza en el carisma y el humor de sus protagonistas” y la atropellada sucesión de ocurrencias delirantes. Un paseo, en fin, por catacumbas cinematográficas a las que los espectadores de paladar exquisito “no se asomarían ni por todo el oro del mundo”.

La película, pese a todo, tiene un innegable valor como síntoma de la gozosa enfermedad que padeció la industria audiovisual española a mediados de los ochenta, un peculiar momento mórbido entre los estertores del cine popular tardofranquista y la emergencia de un nuevo modelo, más basado en la profesionalización y la búsqueda de la calidad y el prestigio.

Verlo para creerlo

Carlos Garries, experto en celuloide gamberro y desprejuiciado, la describe como “una de las experiencias más bizarras” de la historia del séptimo arte en España. Con el orgullo de los pioneros, Garries asegura haber acudido a verla en su día, “en el cine de Montcada”, y la considera una auténtica cumbre de la serie Z patria, junto al otro par de películas en que Esteba puso su claqueta al servicio de los hermanos Calatrava, Horror Story y Los Kalatrava contra el imperio del Karate.

Manuel Valencia, director del veterano fanzine especializado en cine de subgénero 2.000 maníacos, también vio la película “donde y cuando había que verla”, es decir, “en 1983 en un cine de barrio, en concreto, el San Miguel de Valencia, una sala de programa doble que, por 250 pesetas, te permitía disfrutar siempre de un par de subproductos delirantes, de las artes marciales al destape pasando por esa cochambre española, tan de la época, de la que los Calatrava eran máximos exponentes”. La disfrutó, por supuesto, con la falta de prejuicios del cinéfago impenitente que era ya por entonces: “¿A quién más que a ellos se le pudo ocurrir semejante acto de sinvergonzonería? Es el paradigma del cine sinvergüenza español, de nuestra serie trash, de la caspa celtibérica y psicotrónica”.

Con entusiasmo retrospectivo, el erudito en rarezas asegura que “en Estados Unidos presumen con fundamento y sin complejos de los grandes clásicos de su serie Z, pero Ed Wood y su Plan 9 del espacio exterior no le llegan ni a la suela de los zapatos a ese acto de piratería genial y alevoso que fue El E.T.E. y el oto, un op-art, un brillante delirio, un artefacto cinematográfico fuera de época”. Valencia pronostica que “en un futuro lejano, cuando los críticos analicen qué pasó en esa etapa en concreto del cine carpetovetónico, de dónde demonios salieron películas así, sufrirán una implosión neuronal”.

¿Casposa y lisérgica?

Borja Crespo, agitador cultural, productor y director de cine, también vio la película en su día, pero no comparte del todo el entusiasmo que siente por ella Manuel Valencia. Sí concede que “se trata de un remake triposo, absolutamente oportunista y descabellado”, cuyo “altísimo nivel de caspa y ensayo” resulta cada vez más llamativo a medida que pasa el tiempo. En su opinión, puede resultar “incluso entrañable” dependiendo “del marco mental con el que la devoremos”, pero él no se atreve, a estas alturas, a verla de nuevo.

Crespo recuerda a los Calatrava como una simpática anomalía muy propia de la época: “Hablar de su contribución al cine tal vez resulte excesivo. Hicieron lo que pudieron, pero su obra fílmica se vio eclipsada por la competencia de Ozores y compañía, por no hablar de Esteso y Pajares o de Alfredo Landa, que son mucho tema”. Comparados con ellos, los hermanos vendrían a ser “la tuna de una época que podríamos describir, siendo generosos, como extraña y convulsa”.

1983 supuso un punto de inflexión decisivo para el sector audiovisual en España. Se estrenaron películas como Entre tinieblas, Carmen, El pico, El crack dos o Juana la loca… de vez en cuando, pero, muy especialmente, se produjo un cambio legislativo que trastocaría las reglas del juego para siempre. Ese año entró en vigor la llamada Ley Miró, bautizada así en honor a su principal impulsora, la cineasta madrileña Pilar Miró Romero, a la que el gobierno socialista de Felipe González había nombrado directora general de Cinematografía.

La ley, tal y como explica el crítico Álvaro González, “sentó las bases para erradicar un cine que se consideraba de dudosa calidad y premiar al que pudiese dar visibilidad al país en el exterior”. El historiador Vicente J. Benet la describe como “un ambicioso esfuerzo de racionalización y de financiación” cuyo principal instrumento era “un régimen de subvenciones anticipadas a los rendimientos en taquilla que se otorgaba a partir de la presentación de un proyecto”. Se consideraban subvencionables los proyectos que cumpliesen con unos criterios de “calidad y profesionalidad” que la ley no precisaba del todo, por lo que los anticipos se concedían o denegaban, en última instancia, según criterios discrecionales.

Álvaro González concede que la ley fue un esfuerzo digno, no exento de buenas intenciones. Pero la considera responsable del ocaso del cine de terror, fantástico, de ciencia ficción, paródico, de acción o erótico en una España que pasó a apostar, al calor de la expectativa de subvenciones, por el celuloide costumbrista y “de autor”. Como consecuencia de todo ello “solo sobrevivió un cine de factura académica y los géneros populares desaparecieron del mapa”. Y eso traería una consecuencia inesperada en cuestión de muy pocos años: un abrupto descenso en taquilla de las producciones nacionales. “Muchos españoles dejaron de ver cine español”.

Nuestra industria audiovisual se vio abocada, según González, a competir en desigualdad de condiciones contra el todopoderoso cine estadounidense de los ochenta en los albores de la edad de oro de los videoclubs. Productos como El E.T.E. y el oto serían, en consecuencia, cantos de cisne, los últimos de Filipinas de un spanish bizarro cinematográfico condenado (con excepciones como El robobo de la jojoya, las películas de Chiquito de la Calzada o la saga Torrente) a la extinción.

Para Borja Crespo, la Ley Miró, “como casi todo”, tiene “luces y sombras”. El cineasta vizcaíno considera que la evolución de la historia del cine a partir de 1983 “ya nos permite imaginar que determinado tipo de cine popular no tenía, en ningún caso, demasiado, futuro”. El par de subgéneros que hoy asociamos a la serie Z española, “el terror de pipas y la comedia cañí”, habían llegado ya a su punto de saturación. Crespo añade que “tal vez lo ideal hubiese sido, y sigue siendo, encontrar un cierto equilibrio a la hora de repartir las ayudas entre el cine de autor puro y duro y las demandas de los espectadores menos refinados”. Pese a todo, reconoce que no se trata de una tarea fácil: “En ese sentido, hay mucha tela que cortar”.

No me chilles, que no te veo

Queda dedicarle al menos un par de párrafos a las estrellas de la función, los hermanos Calatrava. El plan de ilustres “perpetradores”, en opinión de Carlos Garries, de ese subproducto voluntarioso y majareta que fue la parodia hispana de E.T. Nacidos en la localidad pacense de Villanueva de la Serena, Manuel (1939) y Francisco García Lozano (1942) son un dúo de humoristas, parodistas y cantantes establecidos en el barrio de La Torrassa, en L’Hospitalet de Llobregat, el gran gigante metropolitano de la periferia de Barcelona. Allí empezaron su carrera en locales como el club Pimpinela a mediados de la década de 1950.

Francisco, “el feo de los Calatrava”, llamaba la atención por una boca grande, de labios carnosos, similar a la de Mick Jagger, al que ha parodiado en múltiples ocasiones. Manuel, el guapo (o “el menos feo”) ejercía de payaso blanco, con su aire de tipo común, sensato y curado de espantos. En una entrevista reciente con Hernán Migoya y Álvaro Corazón Rural, los Calatrava aportan detalles insólitos de su biografía, como la triunfal gira por Extremadura, representando obras de teatro religioso, que realizaron (presuntamente) cuando tenían ocho y once años. Manuel asegura que nunca acudió al colegio y Paco añade que él lo hizo “en horario nocturno”, pero que le echaban una y otra vez porque “metía moscas en el tintero y cambiaba la hora de los relojes”. También afirma que, en cierta ocasión, se perdió por las calles de Barcelona y su padre, buscándolo desesperado por toda la ciudad, acudió incluso “al parque zoológico a hacer recuento de monos”.

Al periodista Manuel Román le contaron que su carrera como francotiradores de la parodia arrancó el día en que, en una actuación musical perfectamente seria, una de las primeras que realizaban tras obtener el carnet del Sindicato de Artistas, “Paco se quedó afónico e hizo que el respetable se tronchase de risa”. Allí encontraron el filón que les permitió disfrutar de más de medio siglo de trayectoria profesional, hasta su última participación en el cine, ¡Soy un pelele! (2008), a las órdenes del escritor y cineasta eventual Hernán Migoya.

Sus sucesivos shows en teatros barceloneses como el Arnau, el Real o el Victoria se recuerdan hoy como clásicos de la comedia musical de la Transición y álbumes como Los Hermanos Calatrava cantan en español (1970), Canciones infantiles para adultos (1978) o La Isla Merengue y la Isla Culé (1993) forman parte de antologías de la música popular español más tróspida y desquiciada.

Para Manuel Valencia, los Calatrava fueron, sobre todo, los héroes de toda una hornada de cinéfilos sin prejuicios: “La suya fue una época formidable en que se hacía cine urgente y veloz para que chavales como yo acudiésemos en tropel a las salas de barrio a inyectárnoslo directamente en la retina. Fue una época gloriosa que yo recuerdo como el paraíso adolescente del todo vale. Se pudo hacer aquí en España un cine de subgénero completamente enloquecido y comercialmente viable. Se consolidó un star system del cine erótico y del cine de terror, tuvimos a Paul Naschy y María José Cantudo, Agatha Lys, Fernando Esteso o Andrés Pajares, bien juntos y bien revueltos en una demencial coctelera que nos hizo muy felices”. Con semejante dieta de consumo cultural, remata, Valencia, “no es extraño que saliésemos como salimos”.

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