Los rostros del arte
Al mismo tiempo que los artistas incluían sus propias imágenes en escenas religiosas o en retratos colectivos, y utilizaban con frecuencia esos contextos para calificarse, surgieron un número destacado de autorretratos individuales
Hacia 1570. Óleo sobre tabla, 41 x 32,5 cm.
El retrato representa a un hombre joven. Como es habitual en los ejemplos del retrato civil del siglo XVI, el busto destaca sobre un fondo neutro. La técnica de ejecución es muy precisa, muy descriptiva en el tratamiento del tejido blanco del cuello y algo más suelta y flexible en la pintura del rostro. La anchura de la lechuguilla y la altura trasera del cuello que se eleva hasta tocar las orejas permiten datar la obra en la década de los años setenta, periodo al que también corresponde el diseño de la gorra, de copa algo elevada. Aunque no es seguro, se suele considerar esta obra un autorretrato de Sánchez Coello discípulo de Antonio Moro y primer retratista de corte de Felipe II.
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 119 x 144 cm.
Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo de Van Dyck, fue secretario del duque de Buckingham y un importante diplomático de la corte inglesa. Gran aficionado a las artes, fue el encargado de adquirir obras para la colección del rey Carlos I, siendo uno de los mejores apoyos del artista durante su estancia en Londres. En este óleo, uno de los retratos más bellos del gran retratista de Amberes, Porter aparece junto a Van Dyck en el único que conocemos en el que el pintor se representó en compañía de otra persona. Es posible que este retrato, en el que se ensalza la amistad entre el aristócrata inglés y el pintor flamenco, se realizase en agradecimiento por el apoyo que Porter prestó al pintor en Londres, que le permitió llegar a ser pintor de la corte de Carlos I.
Anton van DyckSiglo XVIII. Óleo sobre lienzo, 101 x 76 cm.
Copia de gran calidad, en la que aparece el pintor sevillano de medio cuerpo en un marco oval, situando la figura en un marco ilusionista, con efectos de trampantojo. Tobar se basó en uno de los autorretratos de Murillo, realizado en edad adulta y que el artista pintó para sus hijos, adquirido luego por Nicolás de Omazur, pasando luego a propiedad del conde de Spencer (Althorp House), que mide 1,25 x 1,07 y que en la actualidad se encuentra en la National Gallery de Londres. Existen además otras copias del autorretrato original de Murillo, sobre todo una versión conservada en el Prado, que parece inspirada no tanto el original de la National Gallery, sino en el grabado que Omazur encargó a Richard Collin en 1682, para lo que hizo enviar este retrato a Amberes.
1635 - 1638. Óleo sobre lienzo, 46 x 32 cm.
El Autorretrato de Bernini que conserva el Museo del Prado desde 1929, desde que lo publicase en 1908 D’Achiardi, nunca fue objeto de dudas en cuanto a su atribución. En fechas recientes (2003 y 2007) se ha puesto en duda, considerándolo obra de un seguidor o de taller. Es posible que los argumentos esgrimidos por algunos estudiosos sean propios de juicios un tanto inasibles, como la supuesta ausencia de fuerza y de calidad, siempre "excelsa" en los autorretratos de Bernini, frente al del Museo del Prado.
Principio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 95 x 71 cm.
La atribución de este cuadro, procedente de las colecciones reales, ha suscitado controversias entre los expertos.
Hacia 1661. Óleo sobre lienzo, 67 x 50 cm.
Maratti fue discípulo de Sacchi (1599-1661). Este retrato pudo pintarlo como pareja del de Francesco Albani de mano de Sacchi, también en esta sala, que adquirió en 1661. La obra pasó en 1722 de la colección Maratti a la de Felipe V, y un año después estaba en el palacio de La Granja. Ingresó en el Prado en 1849.
1635. Óleo sobre lienzo, 73 x 54 cm.
Entre 1635 y 1936, Sacchi abandonó Bolonia para estudiar la obra de Correggio y los pintores venecianos. Antes retrató a su maestro, Albani, a los 56 años, y conservó la efigie hasta su muerte. Fue adquirida por su discípulo, Carlo Maratti, desde cuya colección pasó, a su muerte, a la de Felipe V.
1597-1603. Óleo sobre lienzo, 81 cm × 56 cm.
Realizada durante el último periodo toledano del pintor cretense, se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Primer tercio del siglo XVII. Pluma sobre papel verjurado, 163 x 232 mm.
Hacia 1620. Óleo sobre lienzo, 41 x 36 cm.
Durante la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abundó en España un tipo de retratos masculinos cuyos modelos aparecen de busto, generalmente destacados sobre un fondo neutro, y desprovistos de elementos que describan su oficio o su identidad. Un ejemplo es esta obra de Velázquez antes de febrero de 1623, que es la fecha en la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado. La calidad del cuadro y la extraordinaria personalidad de su autor han hecho que sean muchos los que se han interesado por la identidad del personaje. El nombre que generalmente se ha adjudicado es el de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época.
1578. Bronce.
Jacopo da Trezzo fundió esta medalla en 1578 en homenaje a su amigo y compañero Juan de Herrera. El retrato de Herrera es el mejor de todos los conservados y la inscripción que lo acompaña recuerda su cargo de arquitecto del rey. Para el reverso eligió su obra más ligada al monarca, la basílica y monasterio de El Escorial; la divisa A Dios y al príncipe deja claros sus propósitos. Los diferentes planos del reverso quedan bien distribuidos, pero como es habitual en Trezzo, la alegoría de la Arquitectura resulta pesada y algo desproporcionada. Para el final de su perspectiva, Trezzo eligió de nuevo el templete circular, como hizo en las medallas de la reina María de Inglaterra y del cardenal Diego Espinosa.
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm.
Representa al escultor que aparece modelando una cabeza de Felipe IV, y constituye uno de los retratos de artistas más importantes de la pintura española del siglo XVII, porque además de su calidad es un auténtico manifiesto sobre la imagen que querían propagar de sí mismos los artífices. El escultor mira fijamente al espectador, de manera que es más importante su expresión y su rostro que su actividad manual; además, aparece con unas vestiduras que contradicen cualquier rastro artesanal y se dedica a una de las actividades socialmente más útiles en las que podía emplearse un artista: el retrato de los rasgos de su rey, con lo que hacía un importante servicio propagandístico.
A pesar de la numerosa obra pictórica conservada del pintor, nombrado pintor de cámara de Felipe V en 1703, es más conocido por su labor como teórico gracias a este tratado y por la Geometría práctica, publicado en 1693.