Drama en Julieta

A la histórica producción de Stuttgart se unían dos factores: ver de nuevo a la mejor compañía de ballet alemana, y que estrenaba la donostiarra Alicia Amatriain en su primera aparición en Madrid y en el Real. Hay que decir que dos resbalones achacables a la textura de un suelo que ya ha dado problemas no le hacen justicia a esta excelente y entregada artista (fue en la entrada de Julieta; la madre presenta el traje del baile de máscaras a su hija). Este breve recurso davanti sipario o bisagra es transición heredada del siparietto estructural del ballet d'action. Amatriain...

A la histórica producción de Stuttgart se unían dos factores: ver de nuevo a la mejor compañía de ballet alemana, y que estrenaba la donostiarra Alicia Amatriain en su primera aparición en Madrid y en el Real. Hay que decir que dos resbalones achacables a la textura de un suelo que ya ha dado problemas no le hacen justicia a esta excelente y entregada artista (fue en la entrada de Julieta; la madre presenta el traje del baile de máscaras a su hija). Este breve recurso davanti sipario o bisagra es transición heredada del siparietto estructural del ballet d'action. Amatriain se repuso gallardamente y ofreció tres escenas de gran calado: el dúo del balcón, el lamento ante Paris y muerte en la cripta. También su intenso despertar tras el archifamoso solo de viola y la danza de las muchachas con flores de lis dan una medida de su madurez y calidades.

La función mostró una compañía empastada y a la altura en una coreografía que mantiene su vigencia, lo mismo que trajes y decorados, ambos ideados por Rose con referencias al primer Renacimiento. Y es de señalar que este Romeo y Julieta es lo que es porque se apoya en su propia tradición. Cranko creó Julieta para Carla Fracci en Venecia en 1958 y decía a la italiana: "Mira, mira bien a Ulánova en el filme". Se refería a la película soviética -primer ballet ruso en colores- sobre la coreografía de Leonid Lavrovski. Ulánova fue la primera Julieta y marcó para siempre el personaje. Fracci lo depuró de la empolvada teatralidad rusa.

Cranko respetó el secuenciado ideado por el dramaturgo, especialista en Shakespeare, Serguei Radlov (junto a Lavrovski y Prokofiev), y eso hace tan asequible la lectura, pues la consecución musical está imbricada a la perfección en dramaturgia y baile. Cranko era músico y se nota su sensibilidad en el uso de los acentos aéreos, los tempi y la moralidad, donde no calca sino que reelabora el legado Lavrovski. Esto en Stuttgart es mantenido con mimo y precisión estilística ejemplares. También en Rose hay trazas de los dibujos de Piotr Williams para Kirov y Bolshoi (arquerías, trampantojos, paisajes esfumados, cortinajes traslúcidos). Citemos el Romeo de Friedemann Vogel y el Mercurio de Filip Barankiewicz, el primero de un ingenuo romanticismo guarnecido por su técnica y el segundo con su explosiva sensualidad respaldada por un histrión poderoso. No se queda atrás la madurez contenida y eficaz de Ludmilla Bogart como la nodriza. Atinada y vibrante la dirección orquestal de Heinz.