Melancolía infinita

No es la primera vez que la tentación americana planea sobre un director de escena al acercarse a La carrera del libertino. Bien es verdad que la gran ópera de Stravinski surge desde el exilio con las influencias evidentes del cine de Hollywood, la incipiente televisión, el musical de Broadway y hasta el moralismo didáctico de otros exiliados europeos. A Robert Lepage le tienta esa imagen real o imaginaria del Oeste americano para ilustrar la particular autobiografía musical que plantea Stravinski en esta ópera. Lepage, sin embargo, plantea una fábula triste desde el ofici...

No es la primera vez que la tentación americana planea sobre un director de escena al acercarse a La carrera del libertino. Bien es verdad que la gran ópera de Stravinski surge desde el exilio con las influencias evidentes del cine de Hollywood, la incipiente televisión, el musical de Broadway y hasta el moralismo didáctico de otros exiliados europeos. A Robert Lepage le tienta esa imagen real o imaginaria del Oeste americano para ilustrar la particular autobiografía musical que plantea Stravinski en esta ópera. Lepage, sin embargo, plantea una fábula triste desde el oficio de contar. Hay dos polos que magnetizan la narración: la partida de cartas en el cementerio y la escena del manicomio. Vista la representación desde ellas incluso el lentísimo tiempo musical elegido por Christopher Hogwood puede adquirir un sentido. Lo constato ante la paradoja de que es la música la que marca la evolución del drama. Por encima del teatro. Lepage y su escenógrafo Carl Fillion ambientan la ópera, pero los sentimientos salen de la orquesta y las voces.

Se quejaba Stravinski de los falsos Mozart que elaboraba Richard Strauss. En La carrera del libertino cae él mismo en esa trampa. Claro que, como decía Peter Sellars, el falso Mozart de Stravinski es mucho más triste que todos los Mozart auténticos. Nunca lo había percibido de una forma tan rotunda como ayer. Es más. En el intermedio estaba desconcertado por la premiosidad de los tempos musicales y la sensación de distancia que se estaba produciendo. Al ser una interpretación musicalmente plana la inevitabilidad de la tragedia se hacía evidente. Los personajes no evolucionaban. Era cuestión de concepto. Al director le faltaba un poco de alma, de fuego. En la escena del cementerio, Johann Reuter sacó a flote su vena más dramática y Hogwood le acompañó musicalmente en su descenso a los infiernos. La tensión hacía acto de presencia. En la escena siguiente, la del manicomio, el planteamiento del sonido era tan evanescente que rozaba los límites del silencio. Y en ese clima de ensoñación Toby Spence y María Bayo lograban transmitir la más absoluta desolación en su melancolía dolorosa, infinita. La representación se elevaba.