Extraordinaria creación de la actriz italiana Francesca Neri en 'Dispara', de Carlos Saura

ENVIADO ESPECIALEl cine español protagonizó ayer la tercera jornada de la Mostra veneciana. En la sección oficial se presentó el último filme de Carlos Saura, Dispara. Fue silenciosa y fríamente acogida al final de su proyección ara la prensa acreditada en el Lido, pese a la intensa y magistral composición que la italiana Francesca Neri lleva a cabo del difícil personaje protagonista, lo que la convierte en indiscutible candidata a la famosa Copa Volpi destinada a la mejor actriz. En la sección Noches venecianas, fuera de concurso, el segundo filme del joven cineasta vasco Juanma Bajo Ulloa co...

ENVIADO ESPECIALEl cine español protagonizó ayer la tercera jornada de la Mostra veneciana. En la sección oficial se presentó el último filme de Carlos Saura, Dispara. Fue silenciosa y fríamente acogida al final de su proyección ara la prensa acreditada en el Lido, pese a la intensa y magistral composición que la italiana Francesca Neri lleva a cabo del difícil personaje protagonista, lo que la convierte en indiscutible candidata a la famosa Copa Volpi destinada a la mejor actriz. En la sección Noches venecianas, fuera de concurso, el segundo filme del joven cineasta vasco Juanma Bajo Ulloa corrió mejor suerte y se ganó la ovación final del mismo público que horas antes se la negó a Saura.

El balance de ambas obras es ambientalmente positivo, pese a que cinematográficamente estén muy lejos de la perfección y sean irrelevantes. Dispara es una película en la que Saura intenta combinar, y convertir en un solo estilo, dos etapas muy dispares de su larga carrera de director: la inicial, que tuvo como punto de arranque a Los golfos, y la casi final -hoy el cineasta parece embarcado en la busca de un nuevo y tercer camino- que supuso en su cine el violento giro de Deprisa, deprisa. Visualmente, pues Saura es dueño de un arsenal de recursos de oficio que le permiten jugar y conjugar con soltura mundos y formas de verlos muy dispares, logra su propósito. Dice el cineasta: "La película tiene relación con mi primer filme, que es de 1959, y con Deprisa, deprisa, que hice más de dos décadas después. Es un cine urbano, que en algunos momentos adquiere carácter documental y que narra una historia cotidiana, un suceso de esos que solemos leer en los periódicos. He intentado combinar mi necesidad de volver a la realidad sin mediaciones con otra tendencia, por fuerza más experimental, dentro del inmenso panorama de la relación espacio-tiempo".

Frustrada interacción

El retorno de Saura a la inmediatez realista -tras su saga musical- de que habla es innegable de puro evidente. Pero su indagación en un experimento formal de interacción entre espacios y tiempos está lejos de esa evidencia. Este comentarista no ve por ningún lado realizada tal interacción buscada, pues en la construcción del filme hay gruesas deficiencias dramáticas y desequilibrios insalvables en la credibilidad de las composiciones de casi todos los personajes que, por lo general, son imprecisos y desdibujados, sobre todo el que interpreta Antonio Banderas, lo que es mortal para el filme como unidad, pues llena de vacío a la mitad de este y deja sin verdadero contrapunto a la otra mitad, la que sostiene con una emoción y una veracidad excepcionales Francesca Neri, que por sí sola eleva la película a alturas que sin ella se vendrían abajo como un castillo de naipes.Hay en el fondo de este desequilibrio una elaboración muy apresurada (y por ello endeble, sólo de primera lectura, sin trasfondos que le den densidad) del suceso narrado, que se resiente, además de su muy simplista y poco autoexigente armazón, de unos diálogos pobres, que suenan a gratuitos, a arbitrarios y con frecuencia a triviales.

Pero una obra que afronta la representación de una escalada salvaje de violencia arbitraria no puede paradojicamente acudir a la arbitrariedad para conseguir el imprescindible crescendo, esos matemáticos pasos desde la placidez al horror que necesitan un tiralíneas para hacer posible el ascenso dramático. Y en Dispara no hay geometría que nos redima de una escritura liviana e insustancial, casi enteramente coloquial, que sólo la mirada y el gesto de una Francesca Neri en estado de gracia compensan en parte.

Desde un enfoque diametralmente distinto, casi opuesto, Bajo Ullosa incurre en La madre muerta en un galimatías de consecuencias parecidas. Convence su juego de imágenes, pero no convence el movimiento interior de estas imágenes, porque no existe tal movimiento, ya que la película tiene algo de la elementalidad de un fumeto, es decir: de una sucesión hilvanada de actos convertidos en estampas, carentes de volumen y de vibración en sus tripas ocultas: no hay tras ellos tales tripas ocultas, todo es la evidencia de una pantalla que se agota en su superficie, una pantalla que muere a medida que transcurre (en rigor, que no transcurre), pues carece de tempo, de verdadera secuencia de duración interior y todo es quietud y exterioridad en un filme que no es tal filme, que es una simple articulación de iconos de comic sin la fluencia temporal que distingue al cine de la historieta dibujada.

La palabra

No hay escritura, no hay palabra y esto parece ser uno de los aspectos programáticos buscados en La madre muerta, pues uno de los personajes así lo subraya: "Hablar no es importante", lo que no deja de ser una manera que Bajo Ulloa tiene de darse facilidades y minimizar algo que, pura y simplemente, no sabe hacer: escribir, hacer hablar a sus personajes, que por ello no llegan a ser tales personajes, sino muñecos mecánicos que un urdidor mueve, pero que, no se mueven interiormente por sí solos. De ahí que no conmuevan.Es perfectamente lícito considerar que la palabra no tiene importancia en el cine y que, por tanto, Saura y Bajo Ulloa la descuiden, respectivamente uno hasta el desaliño y otro hasta el desprecio. Pero nos tememos que es precisamente la palabra -en rigor la falta de ella, de verdadera palabra- lo que hace que Dispara y La madre muerta estén en cuanto cine a distancias astronómicas por debajo de Manhattan murder mistery, donde Woody Allen nos deslumbra con el genio torrencial de la palabra pura hecha cine puro.