Una escenografía viva y popular

Siempre que le veía le encontraba extrañamente joven, como si fuese adaptando el muchacho de entonces a cada nueva época, a cada tránsito de la vida. Tenía ahora, al morir, 75 años; pero sonaba como un antepasado lejanísimo, porque en aquella vanguardia en la que tuvo un puesto brillante era un niño, casi vestido de marinerito. No tendría más de 16 o 17 años cuando se incorporó a la aventura de Lorca, a La Barraca, donde estaban Benjamín Palencia, Ontañón, no sé si Fontanals (y él salía del taller de Vázquez Díaz, que era una escuela valiente); ni habría cumplido 19 cuando hizo la escenografía...

Siempre que le veía le encontraba extrañamente joven, como si fuese adaptando el muchacho de entonces a cada nueva época, a cada tránsito de la vida. Tenía ahora, al morir, 75 años; pero sonaba como un antepasado lejanísimo, porque en aquella vanguardia en la que tuvo un puesto brillante era un niño, casi vestido de marinerito. No tendría más de 16 o 17 años cuando se incorporó a la aventura de Lorca, a La Barraca, donde estaban Benjamín Palencia, Ontañón, no sé si Fontanals (y él salía del taller de Vázquez Díaz, que era una escuela valiente); ni habría cumplido 19 cuando hizo la escenografía y los trajes de Bodas de sangre para la compañía de Margarita Xirgu, y ya había creado los bocetos de la Historia de un soldado (Ramuz y Straviriski) y El caballero de Olmedo, de Lope.Estamos hablando de un renacimiento del teatro español, de un arranque de las vanguardias literarias y pictóricas, cuyos hombres se nos van marchando poco a poco, sin dejar, sin abandonar esta misma impresión de juventud, y de ir un poco mas allá de la contemporaneidad cegada. En el teatro, España estaba descubriendo la escenografía. Hasta entonces -y todavía conviviría durante mucho tiempo-, el decorado era el papel pintado sostenido por mallas o telas metálicas, hecho por muy buenos artesanos de la perspectiva, con la escuela italiana -sobre todo, veneciana: donde fueron maestros los españoles Fortuny-, y las compañías solían llevar en sus enormes baúles de equipaje los suficientes para cualquier clase de teatro que abordasen: la calle, el jardín, el salón. Fuera de España ya se hacían obras maestras, ya se discutía la incorporación directa y clara del arte pictórico.

Audacia

De Fontanals y Caballero y Ontañón saldrían todos los demás: era un decorado todavía pintado, pero con líneas y colores audaces. Los volúmenes solían ser imitados, en trompe-I'oeil, que se decía: había una abundancia de caseríos blancos y campos verdes (la llegada de Burmann daría lo corpóreo, lo construido). La búsqueda de lo popular, que mevitablemente se iba hacia lo andaluz o lo levantino, por sus creadores. Aquella vanguardia teatral encontraba algo rnás que inspiración: una obligación de recoger la cultura y el arte del pueblo -y no sólo su lírica y sus colores, sino también su desgracia y su tragedia, como lo hacían Lorca y Alberti, y Miguel Hernández- y trascenderla, y en devolverla al pueblo con sus teatros ambulantes. Caballero no sólo vio en el teatro y en el cine (que también en ese momento tenía un pequeño renacimiento, y al que se quería rescatar, como al teatro, de los mercenarios y de la burguesía) esta posibilidad de renovación y de creación, e incluso de actuación ciudadana, sino que durante una larga temporada que va desde 1936 hasta casi 1945, saltando por encima de la guerra civil y de la posguerra, sólo se dedicó al teatro: a la escenografía, a los trajes. Sólo que, después de la guerra, se habían perdido todos sus compañeros de vanguardia, de primera juventud: y de esperanzas, y con ellos toda la idea de renovación y vida.

José Caballero encontró apoyo en otro creador joven de teatro, a salvo de todo por su buena situación política, y con un gran teatro en las manos: Cavetano Luca de Tena, director del Español; creo recordar como alarde escenico la viga que cortaba el escenario en Fuenteovejuna, y el cuadro de la Quinta, del Tenorio llamado -de los pintores-, que dirigió en el mismo teatro José Tamayo, y donde había también decorados de Benjamín Palencia y de Vázquez Díaz.

Pero ya entonces hacía mucho tiempo que Caballero había despegado de Vázquez Díaz, y había tomado su vuelo pictórico por el camino del surrealismo en la pintura: dijeron los críticos que su obra maestra en este "ismo" fueron Los miedos de María Fernanda, creo de la época -más o menos- de este Tenorio, que llegó a definir en Porcelanas irritadas de 1952. María Fernanda: la compañera de su vida, a la que también he visto siempre Joven, abierta a todo, contemporánea de todo lo que ha venido sucediendo.

No sabría decir ahora cuál es la última escenografía de Pepe Caballero; he visto su cartel de entonces para El arrogante español, cuya escenografía era de Emilio Burgos, y, algunos de sus escenarios pasados en las exposiciones antológicas; y están tambien fotografiados en los escasos libros que hay dedicados al teatro en España. Conservan su impacto. En estos mismos decorados rehechos por Burgos sobre su propia creación anterior está el estilo de la gran época: las casas apiñadas, el aire fresco de la calle, el soplo de la noche.