Manoel de Oliveira, un director cercano y solitario

Durante esta semana y la próxima, la Filmoteca Nacional dedica uno de sus habituales cielos al realizador portugués Manoel de Oliveira. Con la presentación de prácticamente la totalidad de su obra se rinde un justificado homenaje a este autor solitario, máximo representante de una cinematografía diminuta, cercana y desconocida.

Por la fuerte censura del régimen de Oliveira Salazar y el mínimo volumen de su mercado interior, la portuguesa es una cinematografía raquítica. A partir de la revolución del 25 de abril de 1974 se conceden ayudas a la cinematografía y ha aumentado notablemente l...

Durante esta semana y la próxima, la Filmoteca Nacional dedica uno de sus habituales cielos al realizador portugués Manoel de Oliveira. Con la presentación de prácticamente la totalidad de su obra se rinde un justificado homenaje a este autor solitario, máximo representante de una cinematografía diminuta, cercana y desconocida.

Por la fuerte censura del régimen de Oliveira Salazar y el mínimo volumen de su mercado interior, la portuguesa es una cinematografía raquítica. A partir de la revolución del 25 de abril de 1974 se conceden ayudas a la cinematografía y ha aumentado notablemente la producción. La falta de una mínima estructura industrial, cuyo máximo exponente es la existencia de cien salas de exhibición en todo el territorio nacional (diez en Lisboa), hace que el cine portugués sólo sea un fantasma y no logre tener una identidad propia. A lo largo de más de cincuenta años, Manoel de Oliveira, en constante lucha contra estos elementos, ha llegado a construir una obra personal y convertirse en el autor más representativo del cine portugués.En el seno de una familia burguesa de Oporto nació Manoel de Oliveira, a finales de 1908. Sus orígenes, el vivir y trabajar en Oporto, lejos del centro económico e intelectual del país, y plantearse la realización de sus películas de una forma artesanal, hacen que su obra sea la de un individuo marginado, no integrado en un sistema de producción clásico, y le permiten trabajar con una libertad sólo restringida por la censura de Salazar y los condicionamientos económicos.

Con una clara influencia de la vanguardia cinematográfica de la época, que mezcla lo documental y lo experimental, y concretamente por el trabajo de Joris Ivens, Walter Ruttmann y Germaine Dulac, en 1930 hace Douro, faina fluvial. Es un cortometraje rodado en sus ratos libres con una cámara de cuerda y realizado de forma totalmente artesanal, que incluso le lleva a revelar el negativo en un improvisado laboratorio y montarlo. Expone cómo el Duero, al dividir Oporto, se convierte en un elemento de separación que hay que salvar para restablecer la comunicación. Se estrena cuatro años después con una banda sonora compuesta por música, pero sin ningún comentario.

Tras cinco cortometrajes de mucho menor interés y doce años después de su primer corto, hace su primer largo: Aniki Bobo (1942). Está basado en la novela Meninos millonarios, de Rodrigues de Freitas. Durante bastante tiempo la crítica mundial le considera como la primera experiencia neorrealista y un antecedente directo de Sciuscia (Vittorio de Sica, 1943). Su inusitado rodaje en exteriores es más un imperativo económico que una necesidad del apólogo moral narrado, donde unos niños se comportan como personas mayores y tienen una mínima relación con los creados por De Sica.

En 1962, veinte años después de su primer largometraje, hace el segundo, O acto de primavera, donde vuelve a ocuparse de una gran diversidad de trabajos. Rueda la representación que los habitantes de Curalha, un pueblecito de la región de Tras-os-Montes, hacen para conmemorar la Semana Santa de un misterio del siglo XVI sobre un texto de Francisco Vaz de Guinarâes.

Producción regular

A partir de los años setenta, la progresión de su obra se hace más regular y sus películas sólo están separadas por tres o cuatro años.

Benilde ou a virgen mae (1974), sobre una obra teatral de José Régio, es un proyecto anterior a la revolución del 25 de abril, pero que rueda después sin alteraciones. Es una crítica de la sociedad y de la religión a través de la historia de una virgen de buena familia que no se sabe si está embarazada de un hombre o del Espíritu Santo. La acción se desarrolla en los años treinta y está narrada con extremada teatralidad a través de un juego entre lo irreal y el carácter de representación.

Este personal estilo alcanza su máxima expresión en Amor de perdiçao (1978), sobre la popular novela de Camilo de Castelo Branco y con una duración de cuatro horas y veinte minutos. Tiene un gran éxito de crítica y público, tanto en Portugal como en París, y es el origen de la retrospectiva que, primero en París, luego en diversas ciudades europeas, y ahora en Madrid, le han dedicado diferentes entidades. Integramente rodada en estudio, para alcanzar la máxima pureza en ese estilo que juega con lo irreal y la representación, narra un melodrama de forma que desvela la realidad que esconde. En la actualidad prepara el rodaje de una comedia de humor negro basada en una obra teatral de Vicente Sanches.

La obra de Manciel de Oliveira a través de esta reciente revisión ha sido objeto de diferentes tratamientos críticos. Unos la consideran como la precursora de grandes movimientos del cine europeo.