Cristóbal Halffter: "Mi último concierto refleja un cierto modo de pensar la música"

Cristóbal Halffter estrena mañana, en el teatro Real, su Concierto para violín y orquesta. Es esta una temporada fecunda para el músico, que ya ha estrenado varias obras suyas, compone una versión para ópera de Mariana Pineda de Federico Garcia Lorca, y ha cumplido los cincuenta años. Halffter dirigirá mañana y el sábado la orquesta de RTVE que interpretará su obra. Christiane Edinger será la solista. El concierto responde, cuenta Halffter, a un encargo de Radio Nacional de España, que se lo pidió para conmemorar el cincuenta aniversario del compositor. Según él, «refleja un momento de mi vida...

Cristóbal Halffter estrena mañana, en el teatro Real, su Concierto para violín y orquesta. Es esta una temporada fecunda para el músico, que ya ha estrenado varias obras suyas, compone una versión para ópera de Mariana Pineda de Federico Garcia Lorca, y ha cumplido los cincuenta años. Halffter dirigirá mañana y el sábado la orquesta de RTVE que interpretará su obra. Christiane Edinger será la solista. El concierto responde, cuenta Halffter, a un encargo de Radio Nacional de España, que se lo pidió para conmemorar el cincuenta aniversario del compositor. Según él, «refleja un momento de mi vida y un cierto modo de "pensar la música". En principio, debía ser un concierto breve, pero, al hilo del trabajo, la obra fue tomando más cuerpo».

El 24 de marzo pasado cumplió cincuenta años Cristóbal Halffter. Ese día estrenaba en Basilea, dentro de un concierto organizado en su homenaje, una obra electrónica con dos flautas. En su país, el aniversario no ha pasado inadvertido: sesiones mortográficas, presencia ante las dos orquestas estatales en esta temporada, homenaje en Villafranca del Bierzo (León),y algunas cosas más.«Yo me planteo hoy el trabajo composicional», dice Halffter, «a partir de una célula ideológica y viva que, a modo de embrión y con arreglo a la técnica que en cada caso creo pertinente se desarrolla hasta tomar las proporciones que la idea inicial demanda.

El problema es valorar con exactitud la capacidad de desarrollo, el impulso que cada célula comporta, a fin de no caer en excesivos y convencionales desarrollos (mal de retórica) 9, por el contrario, no explotar las posibilidades germinales del embrión».

Pregunta: Es frecuente en los compositores aceptar determinadas sugerencias externas, a veces no musicales, que funcionan a modo de «punto de partída» o, por decirlo a la llana, de empujón. No se si es su caso.

Respuesta. No exactamente, pero es cierto que, para mí, el inicio de una obra suele ser un dibujo. En él veo con claridad el impulso de la idea que, pensada y realizada con los complejos medios de la escritura musical, podría verse alterada, agredida casi, en su misma espontaneidad.

P. Esto parece algo así como la planificación de la espontaneidad. A menos que la. fidelidad a la idea apresada gráficamente sea relativa.R. Por supuesto. No se puede admitir la validez de una idea por el hecho de que sea espontánea. Tampoco la de un proceso. Es necesario un análisis inmediato, lo más riguroso posible, que me puede llevar a corregir, depurar y hasta sustituir los planes iniciales. A veces, los resultados finales difieren sustancialmente del proyecto primero.

P. El término concierto implica una serie de supuestos históricos y estéticos. ¿En qué medida los ha aceptado?

R. He escrito un concierto en el que el solista lo sea con toda la carga que la forma conlleva desde el XVIII hasta hoy. El instrumentista ha alcanzado un grado de perfección técnica como no podía haberse soñado antes. El compositor está obligado a hacer uso de esa conquista. Más si se cuenta con una virtuosa de la talla increíble de Christiane Edinger.

P. Si comparamos su nuevo concierto con el que escribió para el violonchelista Sigfried Palm, ¿encontraremos grandes diferencias?

R. En el concierto de cello utilicé todo el bruitismo de que el instrumento es capaz. En el de violín, todos los recursos pertenecen a la técnica tradicional.

P. Hace unos días, el 15 de este mes, dirigió usted, por vez primera, la Orquesta Filarmónica de Berlín, y, también por primera vez, ha sonado música suya tocada por ese conjunto que cada día justifica, desde la realidad, el mito.

R. Cada año, la Filarmónica berlinesa realiza un ciclo dé cuatro programas dedicados a la «música del siglo XX». Esta vez lo he inaugurado yo con la obra de Luciano Berio sobre el Nocturno de Madrid, de Bocherini, ya conocida aquí; un concierto para violín y orquesta del búlgaro Nicolai Badinsky (que tocó precisamente la Edinger), y mis Elegías. Cuanto diga de la Filarmónica de Berlín resultaría ocioso, por sabido. Pero no es lo mismo escucharla que dirigirla, comprobar cómo hacen hasta el menor matiz, gozar de la calidad sonora, profunda, consistente, y de la gama dinámica increíble.

P. ¿En qué beneficia y en qué perjudica la dualidad compositor-director?

R. Soy músico y me gusta hacer música: no sólo pensarla y escribirla, sino también interpretarla. Dirijo porque me encanta crear ese tiempo mágico en el cual una obra vive. Es también una forma de creación o, si se quiere, de recreación. No veo otros efectos perjudiciales que, en lo profesional, el tiempo que me quita de componer y, en lo humano, que me obliga a estar fuera de casa, sin los míos. Todo lo demás me parece positivo conocer nuevas posibilidades de conjuntar un todo complejo, individualizar la masa sonora.

P. Como tantos otros compositores de su generación, está metido en la empresa de escribir una ópera, en su caso sobre el tema de Mariana Pineda, que se estrenará en Stuttgart, en febrero de 1986. ¿Considera la ópera como un género válido para los compositores de hoy?R. Siempre que se le dé un contenido que represente conceptos de nuestra época. Escribir una ópera al estilo de Monteverdi, Mozart, Wagner, Puccini o Verdi es, además de presuntuoso, un trabajo inútil. Afirmar que la ópera no es válida en nuestro tiempo es tanto como decir que el teatro no existe. En España no hay tradición operística y se confunde la forma de teatro musical con un espectáculo social. Eso sí está desfasado y es ridículo, pero aquí, como vivimos en otro mundo, a caballo entre el Tercer Mundo y los países desarrollados, no entendemos de qué va.

P. Por qué Mariana Pineda?

R. Mariana Pineda fue heroina y símbolo a pesar suyo. Como Lorca. Y no cuento más. Quién tenga interés que venga a verla cuando se estrene.

P. Desde la cima vital de los cincuenta años, ¿cómo ve su pasado?

R. Dediqué mi vida, voluntariamente, a la música. Quemé mis naves en la música, consciente de mi responsabilidad como hombre y como músico. Lo que ha representado muchos esfuerzos e ilusiones, algunas plenamente colmadas. Lo principal es que vivo de la música, me dedico a lo que me gustaba cuando tenía quince años, me siguió gustando a los veinticinco y me sigue ilusionando.

P. En otro tiempo, los compositores a su edad eran "los maestros", es decir, algo mítico. Ahora esa consideración quizá la alcanzan sólo ciertos intérpretes. ¿Por qué?

R. Hoy los mitos son gentes vulgares que se acomodan a la vulgaridad ambiental, porque la sociedad no tiene, en general, ninguna gana de salir de ella. Lo más elevado que estos mitos pueden llegar a ser, en música, son intérpretes, siempre, cuando se dediquen a la música del pasado.

Para ser mito tienes que vender tantas y tantas cosas, que creo no compensa. Hoy sólo se puede ser mito si das a la sociedad aquello que te pide. Yo soy elitista y esteticista por naturaleza y por convicción, igual que soy

ácrata-autoritario-prisciano-católico- liberal. Creo en el más allá que, en gran parte, está en el acá, y no he pertenecido, pertenezco ni perteneceré a grupo, partido, asociación político confesional de ideas y creencias de la que forme parte más de una persona. Es decir: otro y yo ya somos muchedumbre incontrolable con la que no me siento a gusto. Así no se puede llegar a ser mito, en un mundo en el que forzosamente tienes que consumir lo que te imponen o en el que tienes que crear lo que los consumidores te solicitan.