Guerra y locura

FERNANDO TRUEBAEn el cine, como en todo, las modas generan tanto entronizaciones como olvidos. El caso de Sam Peckinpah es particularmente ilustrativo al respecto. A finales de los sesenta, películas como Duelo en la alta sierra, Mayor Dundee, Grupo salvaje o La balada de Cable Hogue le habían procurado la adoración de crítica y público y una imagen de director maldito, de outsider en continua lucha con los productores, quienes sistemáticamente masacraban cada una de sus películas. Nadie como él ha merecido el título de cineasta de la violencia, lo que, si bien es c...

FERNANDO TRUEBAEn el cine, como en todo, las modas generan tanto entronizaciones como olvidos. El caso de Sam Peckinpah es particularmente ilustrativo al respecto. A finales de los sesenta, películas como Duelo en la alta sierra, Mayor Dundee, Grupo salvaje o La balada de Cable Hogue le habían procurado la adoración de crítica y público y una imagen de director maldito, de outsider en continua lucha con los productores, quienes sistemáticamente masacraban cada una de sus películas. Nadie como él ha merecido el título de cineasta de la violencia, lo que, si bien es cierto, también puede dar lugar a equívocos. En efecto, a lo largo de su carrera, Peckinpah ha ido acuñando un estilo violento y crispado que donde mejor cristaliza, lógicamente, es en las escenas de violencia. La peculiar forma que tiene Peckinpah de filmarla está basada en una rara habilidad para alternar las tomas en cámara lenta y las tomas a cámara normal, combinando ambas con un sabio sentido del montaje que le sirve para diseccionarlas, para analizarlas desde dentro, sin que por ello pierdan nada de su efectividad y virulencia; al contrario: la incrementan. En este sentido, la masacre final de Grupo salvaje es una secuencia única, y modélica, en toda la historia del cine.Pero, afortunadamente, el cine de Sam Peckinpah es algo más que esto: es un cine crepuscular, un cine del pasado, de cosas que se fueron y no volverán, de hombres rezagados en el tiempo que intentan sobrevivir en un mundo que ya no es el suyo con una moral que ya no se estila, un mundo donde la ternura, el amor y los sentimientos también tienen su lugar, poblado de niños mudos, testigos impasibles pero atentos de todo horror, un mundo donde ser amigo de alguien -como también ser su enemigo- es algo casi sagrado, de una significación muy distinta a la actual. Cine de la amistad, pero también cine de la vejez; de héroes que dejan de ser maduros para ser, sencillamente, viejos. Y que se resisten a ello.

La cruz de hierro es la última película de Peckinpah. Su primer éxito de taquilla en los últimos años, que le han sido más bien adversos. La película que le ha devuelto la confianza de los productores, quienes, con su habitual originalidad, ya le han encargado una segunda parte.

Este filme parece salir al paso del últimamente extendido tópico de que la asiduidad de Peckinpah al género violento es de carácter más morboso que crítico. La cruz de hierro no se recrea en la violencia. Al contrario, la retrata con la estupefacción de quien no la comprende, con la inocencia de quien se ve superado por ella, con la ingenuidad de alguien a quien la guerra le parece una farsa grotesca, absurda y gratuita. La cruz de hierro está más cerca de Los desastres de la guerra, de Goya, que de los tebeos de Hazañas bélicas.

Su héroe -pues no es otra cosa- es el cabo Steiner: un hombre de acción, un hombre que actúa con la cabeza llena de preguntas sin respuesta, el más anacrónico de los héroes peckinpaianos. Un profesional que no conoce más hogar que la muerte y el campo de batalla, que observa desde dentro con mirada demente, locura que se extiende a toda la película, que viene a ser un fresco de amistad y muerte filmado en un momento de delirium tremens.