La estructura coherente de Francis Bacon

Todos los críticos que han estudiado a Bacon han mencionado sus relaciones con la literatura. Los nombres de Joyee, Kafka, Eniot, Arthaud, Camus, Sartre, Biani o Beckett han sido citados a su propósito. El paralelo es indudable. Ahora bien se trata sólo de un paralelismo sincrónico de una afinidad de época, pues su obra no funciona con los mismos mecanismos, es decir que no acude a los medios descriptivos y narrativos, rehuyendo incluso los símbolos que puedan conducir a una escritura de carácter referencial a ideaso conceptos de uso intelectual.

Su discurso no es literario, de alusione...

Todos los críticos que han estudiado a Bacon han mencionado sus relaciones con la literatura. Los nombres de Joyee, Kafka, Eniot, Arthaud, Camus, Sartre, Biani o Beckett han sido citados a su propósito. El paralelo es indudable. Ahora bien se trata sólo de un paralelismo sincrónico de una afinidad de época, pues su obra no funciona con los mismos mecanismos, es decir que no acude a los medios descriptivos y narrativos, rehuyendo incluso los símbolos que puedan conducir a una escritura de carácter referencial a ideaso conceptos de uso intelectual.

Su discurso no es literario, de alusiones y elipses, con contenidos anecdóticos o nociones abstractas. Bacon es un pintor que visualiza el -mundo que le obsesiona y rodea. De ahí que la afirmación de Argan, de que Bacon, como todos los pintores ingleses, desde Hogarth en adelante, puede vincularse a lo literario, deba matizarse y no pueda sólo considerarse su pintura como un producto «moral de convulsa literatura pictórica». Aunque si es bien cierto que su pintura representa una ira sorda contra la «hipocresía victoriana» y la sociedad en general, en términos generales ligada a la visión de los escritores contemporáneos antes citados, no es menos cierto que Bacon se expresa siempre por medios puramente pictóricos. Precisamente su gran valor es el haber sido el primer pintor de su época que, en un momento en el que dominaba totalmente la abstracción, se enfrentó con el lenguaje tradicional, asumiendo su continuidad, reivivificándolo para llevar a cabo paradójicamente la labor destructora de unos valores hasta entonces considerados inviolables y sagrados, bajo cuyos oropeles se ocultaba la realidad más fea e inconfesable. Bacon, en vez de utilizar el «gran arte» como medio de escamotear, lo empleó para desenmascarar esa realidad, antes manipulada por los filisteos o simplemente desechada por no considerarse bella.Realidad unitariamente captada

Un hecho esencial en la pintura de Bacon es el haber guardado la pintura al óleo, cuando el arte de vanguardia experimentaba otros medios y materiales pictóricos. También el aceptar, desde un principio, la figuración y el espacio tal como se venía usando. desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX. Ello ha producido más de una confusión en torno a su obra. Ahora bien, ello no implica que su pintura sea la de un académico o u n anticuado, aunque su pintura al óleo, por su brillantez y fluidez haya sido pocas veces igualada en el pasado, lo que le confiere una autoridad casi histórica. En segundo lugar su obra no resulta comprensible, ni con ella se puede sentar doctrina en tanto que factora de la llamada nueva figuración, que igual en Europa como en España pretendió desde un primer momento apoyarse en su ejemplo. Frente a la fragmentación analítica, de abstractos elementos inconexos con los que se pretendía reconstituir el cuerpo humano, antes adrede desarticulado, para luego jugar con una estilización más o menos reconocible, Bacon opuso siempre una obra en la que la realidad está captada unitariamente, sin ambages ni recursos indirectos. Su obra tiene la abrupta corporeidad de lo rotundo. Sus figuras de miembros enlazados, densas y apretadas, son estructuras coherentes, recortadas en un espacio, ,cuyo ámbito es real en su virtualidad. Bacon, al cual horroriza todo lo ilustrativo, no es un creador de figurines o fantoches más o menos agraciados o graciosos. Tampoco tremendos como caricaturas o esperpentos. Su obra no es expresionista, en el sentido vulgar de la palabra. Al rehusar la descripción, se queda con los únicos elementos esenciales para registrar o documentar la realidad. Se diría que es un notario que levanta un acta. De ahí que al final su obra no sea más que un tomar la pintura como acto. En ello se aproxima a los pintores del informalismo. Al igual que sus coetáneos de la action Painting su obra es una ofensa, una agresión a la Academia, al buen gusto y la belleza, tal como se había entendido con anterioridad. Su manera de pintar, su lucha nerviosa con la tela es contraria a la elaboración meticulosa, por fragmentos de los artistas cuya mente opera con recetas. Bacon es un pintor de formas y situaciones vividas intensamente. Su pintura es un acto nervioso, un hecho fisiológico ineluctable.

"Pintar como Velázquez..."

Muy importante es, pues, señalar su dependencia con una técnica pictórica que le permite pinceladas amplias y grandes, emborronar o acariciar la tela, arañar y rascar el color, y, en supremo gesto de depredación, borrarlo sin nunca poder llegar a eliminar su huella. Bacon, que maneja el color suntuosamente, con toques opulentos de matices sutiles y ásperas disonancias, con tonos brillantes u opacos, con su cromatismo exaltado alcanza un frenesí óptico, altura sólo comparada a la de los grandes pintores de la historia del arte. El color en sus manos se convierte, como en Van Gogh, en sonoro. En la pintura contemporánea son muy pocos los que llegan a una pigmentación tan subida y personal. Pero Bacon sabe que su obra es moderna y que, igual usando tintas planas, el color esparcido o chorreante, tiene que obligarse a crear nuevas relaciones pictóricas. Así no es extraño que su deseo sea el de «pintar como Velázquez, pero con una *materia pictórica que fuese semejante a una piel de hipopótamo». Su pasión por las fotografías y, sobre todo, su utilización de los famosos libros de EdwardJames Muggeridge (Muybridge) The Human Figure in Motion y Animals in Motiun, son reveladoras de su curiosidad por conocer a fondo al hombre en su cuerpo y acción. Su obsesión por la boca abierta, con la baba en los labios, la lengua y los dientes le dominará hasta tal punto que llegó a comprar un libro sobre las enfermedades bucales. Su transposición a la pintura de la boca abierta de la nurse en la película El acorazado Potemkine, de Eisenstein, acaba por convertirse en una especie de emblema doloroso, en una «O» silenciosa y trágica. Pero, sin duda, lo mas original de su obra respecto al pasado reside en sus composiciones con personajes en difíciles posiciones, con equilibrio dudoso. Sus cuerpos anudados, de anatomía apretada y deformada, por su postura, fuera de eje, se presentan aisladas, en choque con la banalidad de la decoración que les rodea, solitarias en medio de un espacio de cerrados horizontes, entre los muros y él suelo, siempre vista en perspectiva curvilínea.

Violencia y postración

La pintura de Bacon rehuye lo pintoresco. Por eso son muy pocos los elementos que necesita para un cuadro. Salvo en determinadas épocas, como en 1952 o 1956-57, en las que pinta paisajes, o estos figuran como fondos de sus cuadros, sus pinturas son de figuras, ya re tratos o composiciones con uno o varios personajes, encerrados en espacios interiores, cámaras circulares o habitaciones de cuatro paredes, dentro de las cuales a veces existen cabinas transparentes de cristal como la antibalas en la que se metió a Eichmann durante su proceso. Por regla general están sentadas en un sofá, acostadas en una cama o tiradas en el suelo. La mayor parte están -en torsión, ten sas como acróbatas, encerradas en la soledad y el mutismo como si estuvieran clavadas o arrojadas a su propia prisión personal. Aún las que luchan cuerpo a cuerpo en el amor camal están como solas en su acción, como incapaces de penetrar en el otro ser. En las que independientes aparecen aisladas hay siempre la violencia o la prostación dentro del espacio impersonal y hostil de la sala o pieza en que se encuentran, que tiene un aire de habitación de hotel, compartimento de tren, quirófano, cabina de speaker, sala de espera o lugar público. Sus habitaciones se repiten a la saciedad con sus muebles de acero, sus divanes, la bombilla sin pantalla, la pera suspendida en el aire y el espejo o ventana que no se sabe si refleja o da a otra Í estancia en la que se encuentra un intruso, el mirón de turno. Al igual que! en los cuadros del Velázquez de la primera época, Bacon nos deja en el equívoco de esos espacios ambiguos del cuadro en el cuadro, de la ventana o del espejo que refleja la otra cara de la realidad o una realidad contigua o distinta.