"El oro del Rhin", en la Zarzuela

Desde que se clausuró -¡provisionalmente!- el Teatro Real, Madrid carece de muchas vivencia musicales. Entre las más destacadas habrá que apuntar siempre la necesaria presencia de la obra wagneriana. Aun antes del cierre nuestra capital no registró un movimiento wagneriano, beneficioso en su momento aun aceptando, todas sus exagaraciones, al modo de Barcelona. Ejemplo claro lo tenemos en la irregular aparición de la Tetralogia en el escenario de la Plaza de Oriente. Se conoció primero La Walkyria, en 1889, dirigida por Goula y cantada en español según la adaptación de Luis...

Desde que se clausuró -¡provisionalmente!- el Teatro Real, Madrid carece de muchas vivencia musicales. Entre las más destacadas habrá que apuntar siempre la necesaria presencia de la obra wagneriana. Aun antes del cierre nuestra capital no registró un movimiento wagneriano, beneficioso en su momento aun aceptando, todas sus exagaraciones, al modo de Barcelona. Ejemplo claro lo tenemos en la irregular aparición de la Tetralogia en el escenario de la Plaza de Oriente. Se conoció primero La Walkyria, en 1889, dirigida por Goula y cantada en español según la adaptación de Luis París. De esta ópera se han llegado a dar, a lo largo de la historia del Real ciento siete representaciones; dos años más tarde, Campanini dirige Sigfredo, menos frecuentada ya que, según informa Subirá, no sobrepasó las cuarenta representaciones hasta 1925; en tercer lugar, en 1908, el maestro Rabl presenta El ocaso de los dioses, que pasaría veintiuna veces por nuestro regio coliseo. Y al final, en un alarde de falta de lógica, los madrileños pudieron aplaudir (o irritarse, que de todo había en la viña del Señor) con el prólogo de El anillo de los nibelungos, es decir, El oro del Rhin, dirigido también por Rabl en 1910 y del que, en el momento de su cierre, el Real había ofrecido dieciocho funciones.

Fortuna

Después, ya es sabido, la ópera anduvo entre nosotros «a salto de mata», unas veces con mejor y otras con peor fortuna. De ahí la importancia que adquiere la aparición en la presente temporada o Festival, de dos títulos de la tetralogía que los más jóvenes conocen bastante bien gracias a las grabaciones de Karajan, Carl Böhm o Furtwaengler, o a las frecuentes transmisiones directas o diferidas desde Bayreuth o Salzburgo. Tal conocimiento tiene, entre otras ventajas, la de evitar al comentarista cualquier «cuarto de espadas» sobre Wagner y su obra. Si alguna hizo derramar no ríos sino mares de tinta fue la de Ricardo Wagner. Ahí están, como testimonio reciente de su vigencia como arte y como problema estético, los últimos e inteligentes escritos de Pierre Boulez. Palabras realistas y actuales que, sin despreciar ninguna posibilidad de aproximación, hacen hincapié, sobre todo, en la naturaleza artística de la creación wagneriaria no exenta, como es lógico, de connotaciones sociológicas antes que políticas. Como escribe Boulez, si bien pueden entenderse las pasiones del hombre Wagner y lo que representa en la sociedad de su tiempo, sus concepciones políticas pertenecen a un puro orden «amateuriste». No tan despreciable juzga Boulez la dosis de antisemitismo que animó al compositor. En definitiva, a pesar del transcurso de los años y la diferencia de las personalidades, Boulez se acerca bastante a Falla cuando llama la atención sobre tres datos que impresionan fuertemente en la existencia de Wagner: ambición en los aspectos que él creía dominar; ideología confusa si se la compara con las corrientes filosóficas de la época, incluido Carlos Marx y realización artística de primer orden que replantea el lenguaje y el teatro musicales.

Posición actual

En breves páginas Boulez ilumina aquello que más interesa: la posición actual del público ante Wagner después de haber digerido, meditado y resuelto en su pensamiento, cuanto de importancia se ha escrito sobre el tema, trátese de Shaw o de Adorno, de Mann o de Westernhagen. No es pues erróneo, ahora, seleccionar el Wagner que permanece, aquel que alcanzó una de las más altas cimas de la historia de la música: el compositor incluso por encima del reformador teatral.Basta el enfrentamiento con una obra como El oro del Rihn para admirar la conducción sinfónica; la movilidad del discurso basado en una serie de temas.

Hemos podido escuchar y ver una buena representación de El oro del Rhin. Voces como las de Thomas Stewart (Wotan), Anna Reynolds (Fricka), Franz Crass (Fafner) estuvieron acompañados por otras de tanta calidad como las de nuestro compatriota Manuel Cid, excelente «Froh», Birgit Finnila (Erda), Bjorn Asker (Alberich) y el resto de dioses, nibelungos, gigantes, diosas e hijas del Rhin. Todo el conjunto actuó unificado en el estilo, de manera que, de nuevo, la sensación de representación aislada huyó de nosotros para hacernos sonar que estábamos ante una función de temporada en teatro estable. A ella contribuyó muy eficazmente la orquesta Ciudad de Barcelona, aun cuando, todo hay que decirlo, el director Sixten Ehrling practicó la burocracia artística. Puso orden en geríeral, marcó con rigor y claridad, demostró que conoce los pentagramas wagnerianos pero estuvo lejos de escalar hasta altos niveles interpretativos, los que le imponían un conjunto de cantantes de verdadera categoría. Como hemos escuchado a la orquesta barcelonesa en muchas interpretaciones wagnerianas, a veces en actos enteros de algún título de la Tetralogía, podemos asegurar sin error que el rendimiento obtenido por el maestro Ehrling no pasó de mediano.

El público demostró su satisfacción por encontrarse frente a un Wagner tan infrecuente entre nosotros que, en lo escénico, quedó resuelto con gran talento, a base de elementos corpóreos muy simples y proyecciones. Lo que demuestra que en el teatro es conveniente disponer de espacio escénico pero, sobre todo, lo definitivo es disponer de alguna inteligencia. Exito sin fisuras y expectación ante la Walkyria que se anuncia como cierre del Festival de la Opera.