Cien años de la grabación eléctrica que permitió capturar el sonido real de una orquesta

En las primeras décadas de la fonografía, escuchar una orquesta sinfónica en disco implicaba aceptar una ficción sonora: un conjunto reducido, sin graves reales ni contrastes dinámicos, muy alejado de la experiencia del concierto. Todo eso cambió hace ahora cien años, cuando la grabación eléctrica permitió, por primera vez, capturar el sonido real de una orquesta.

En diciembre de 1925, el sel...

En las primeras décadas de la fonografía, escuchar una orquesta sinfónica en disco implicaba aceptar una ficción sonora: un conjunto reducido, sin graves reales ni contrastes dinámicos, muy alejado de la experiencia del concierto. Todo eso cambió hace ahora cien años, cuando la grabación eléctrica permitió, por primera vez, capturar el sonido real de una orquesta.

En diciembre de 1925, el sello His Master’s Voice (HMV) publicó la primera sinfonía completa registrada con micrófonos: la Cuarta Sinfonía de Chaikovski, dirigida por Landon Ronald al frente de la Orquesta del Royal Albert Hall. Un siglo después, el histórico registro vuelve a escucharse en condiciones óptimas gracias a una cuidada edición conmemorativa de Pristine Classical, que permite comprender hasta qué punto aquel avance transformó para siempre la historia de la grabación sonora.

Hasta entonces, registrar una orquesta sinfónica había sido una tarea casi imposible. El procedimiento acústico, vigente hasta mediados de la década de 1920, dependía exclusivamente de la energía mecánica del sonido para mover la aguja sobre un disco recubierto de cera. Las orquestas debían reducirse a poco más de una veintena de músicos, apiñados alrededor de una bocina cónica semejante a un megáfono, dispuestos no según criterios musicales, sino por pura necesidad física.

Los violinistas recurrían a modelos Stroh, dotados de una campana metálica que dirigía el sonido; los violonchelos se situaban a la altura de la bocina y requerían el refuerzo del fagot; las frecuencias graves de los contrabajos se sustituían por una tuba, y el trompista debía tocar de espaldas al director, orientando el pabellón hacia la bocina y ayudándose de un espejo para seguir la batuta. Las dinámicas extremas eran inviables: el pianísimo quedaba sepultado por el ruido superficial y el fortísimo podía hacer saltar la aguja y arruinar la toma. Tampoco se recomendaba el uso de percusión de gran tamaño.

Todos estos detalles aparecen documentados en el clásico estudio de Roland Gelatt, The Fabulous Phonograph (1954; revisado en 1977), y pueden observarse en fotografías de la época, como la célebre imagen de Rosario Bourdon dirigiendo la Victor Symphony Orchestra en torno a 1920. Los testimonios reunidos por Gelatt subrayan la escasa fiabilidad artística de aquellas grabaciones. Arturo Toscanini fue particularmente severo al referirse a la famosa versión acústica de la Quinta Sinfonía de Beethoven grabada por Artur Nikisch con la Filarmónica de Berlín: “No solo presenta un sonido deficiente, sino que constituye una tergiversación absoluta de su arte”.

Paradójicamente, Toscanini inició su carrera fonográfica en diciembre de 1920 con una grabación acústica asombrosa: el último movimiento de la Quinta de Beethoven, al frente de la Orquesta de La Scala durante una gira por Estados Unidos para la compañía Victor. Apenas un mes antes, en noviembre, se había realizado en Londres el primer experimento de grabación eléctrica: unos cinco minutos de música de banda e himnos religiosos registrados durante el entierro del Soldado Desconocido en la Abadía de Westminster, utilizando un auricular telefónico como micrófono.

Estos registros pioneros, hoy reunidos en el lanzamiento 1925: Hitos de los albores de la grabación eléctrica, de Pristine Classical, fueron remasterizados por Mark Obert-Thorn. La edición incluye también un experimento realizado en Estados Unidos en 1922 por el ingeniero Orlando R. Marsh, quien logró captar con notable claridad el sonido del órgano interpretado por Jesse Crawford en el suntuoso cinema Teatro Chicago.

Sin embargo, fue la compañía Western Electric —vinculada a la fabricación de equipos telefónicos— la que terminó imponiéndose al introducir micrófonos eléctricos en el proceso de grabación a partir de 1924. Desde entonces, el sonido comenzó a captarse, amplificarse, filtrarse y equilibrarse mediante medios electrónicos, aunque la señal siguiera grabándose sobre discos de cera. Las ventajas fueron decisivas: el rango de frecuencias se amplió considerablemente, se pudieron registrar dinámicas extremas y, por primera vez, una orquesta sinfónica pudo grabarse en una sala de conciertos sin alterar su tamaño, su instrumentación ni su disposición natural.

El nuevo sistema fue adoptado en 1925 por las dos grandes compañías estadounidenses. Columbia fue la primera en utilizarlo, en febrero, con el pianista Art Gillham, precursor del crooner, y obtuvo un éxito comercial sin precedentes con Adeste fideles, grabado un mes después con 4.850 voces en la Metropolitan Opera de Nueva York. Victor, sin embargo, firmó los hitos artísticos más relevantes: en marzo registró al pianista Alfred Cortot interpretando obras de Schubert y Chopin y, en abril, alcanzó un punto de inflexión con Leopold Stokowski al frente de la Orquesta de Filadelfia en el poema sinfónico Danse Macabre de Saint-Saëns.

Los técnicos se mostraron inicialmente cautelosos. Para aquella grabación, la orquesta se redujo a unos cuarenta músicos, con los contrabajos sustituidos por una tuba y los timbales reemplazados por un contrafagot. En los años siguientes, Stokowski se interesó cada vez más por el proceso de grabación y acabó desarrollando su inconfundible Philadelphia Sound, que desembocaría en los primeros experimentos de estereofonía y grabación multicanal utilizados en Fantasía de Walt Disney en 1940.

El sistema de Western Electric llegó a Europa a mediados de 1925 a través de las filiales británicas de Victor y Columbia. La Gramophone Company, asociada a Victor, realizó entonces un hito histórico: la primera sinfonía completa grabada con micrófonos eléctricos, publicada por HMV. Se trataba de la Cuarta Sinfonía de Chaikovski, dirigida por Landon Ronald al frente de la Orquesta del Royal Albert Hall, ya desaparecida. Según explica Obert-Thorn, la grabación se realizó en julio de 1925 en el suburbio londinense de Hayes y se publicó en diciembre de ese mismo año.

Aunque se recurrió aún a una tuba para reforzar los contrabajos, sí se emplearon timbales, claramente audibles en los redobles finales del primer y cuarto movimientos. El resultado sigue siendo hoy sorprendentemente satisfactorio. En diciembre de 1925, el crítico de la revista Gramophone William Robert Anderson, bajo el seudónimo K. K., elogió precisamente ese final: “me parece justo el tipo de estruendo que Chaikovski habría querido”. No todos compartieron el entusiasmo. En el número siguiente, el editor Compton Mackenzie arremetió contra el disco por una intensidad sonora hasta entonces desconocida, capaz de “poner los pelos de punta” al oyente.

Hizo falta tiempo para acostumbrarse a este nuevo sonido orquestal de las grabaciones. Fue el influyente crítico Ernest Newman quien, desde The Sunday Times en julio de 1926, terminó por consagrar el avance tras escuchar otro lanzamiento de HMV: la música del fuego mágico del final de La valquiria de Wagner, dirigida por Albert Coates al frente de la Sinfónica de Londres. “Por fin es posible sentarse en casa y disfrutar de la emoción de la música real tal y como se conoce en la sala de conciertos”, escribió. “Por fin una orquesta suena realmente como una orquesta”.