‘Here (Aquí)’: reto y pesadilla de Zemeckis con una película en un mismo plano fijo

Entre las decisiones formales y narrativas que más arqueos de ceja pueden provocar en un analista cinematográfico, las llamadas películas de dispositivo, ocupan un lugar primordial. Jordi Costa, compañero de crítica en estas páginas durante muchos años, lo definió a la perfección: “El corsé conceptual que determina, condiciona y restringe la manera de servir el relato. Un pequeño pulso de la sofisticación contra las leyes del relato clásico, pero, también, la posibilidad de nuevas formas de dogmatismo o la oportunidad de vende...

Entre las decisiones formales y narrativas que más arqueos de ceja pueden provocar en un analista cinematográfico, las llamadas películas de dispositivo, ocupan un lugar primordial. Jordi Costa, compañero de crítica en estas páginas durante muchos años, lo definió a la perfección: “El corsé conceptual que determina, condiciona y restringe la manera de servir el relato. Un pequeño pulso de la sofisticación contra las leyes del relato clásico, pero, también, la posibilidad de nuevas formas de dogmatismo o la oportunidad de vender gato por liebre. El dispositivo puede condicionar la dramaturgia, estructura o mirada de una película, cuando no todos los elementos al mismo tiempo”. Ya lo dice incluso la RAE: “Mecanismo o artificio para producir una acción prevista”.

Dos ejemplos clásicos, no demasiado conocidos. Edward, mi hijo (1949), de George Cukor, narraba la vida del personaje del título, desde que celebra su primer cumpleaños hasta que siendo adulto se le diagnostica una grave enfermedad. Pero nunca se llegaba a ver al protagonista en pantalla. Toda la película y el carácter de la criatura estaban contados desde el punto de vista y las conversaciones de los que le rodearon en vida… cuando él no estaba presente. Y La senda tenebrosa (1947), de Delmer Daves, que relataba sus primeros 35 minutos desde el punto de vista de la mirada de un personaje recién escapado de la cárcel, al que se oía, pero nunca se veía. La mirada de la cámara era la del protagonista, como la exaltación total del plano subjetivo.

El dispositivo de Here (Aquí), nueva película del ya septuagenario Robert Zemeckis, un clásico moderno desde Regreso al futuro a ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, acostumbrado a los retos formales, narrativos y tecnológicos, va más allá de eso que algunos ya hicieron: contar toda una película a través de un plano secuencia, sin un solo corte de montaje. Lo que ha hecho el director de Forrest Gump es contar toda la película con el mismo plano fijo, desde el mismo tiro de cámara, y con infinitos cortes de montaje, a través de miles de años. ¿Y qué muestra ese tiro de cámara? Desde una posición algo más elevada que la mirada de sus personajes, y desde una esquina, enseña el salón de una casa de un barrio residencial estadounidense, por el que pasan a través de casi dos siglos sucesivas familias, con el fin de mostrar algo así como la esencia del sueño y de la pesadilla americanos. Y más aún: porque el plano se retrotrae hasta la época de los nativos, cuando en ese espacio que retrata no existía ni siquiera la casa, y más allá, inclusive la prehistoria, cuando los que pisaban la tierra de ese salón, aún por construir, eran los dinosaurios.

La idea, basada en una novela gráfica de Richard McGuire, es magnífica, pero, como toda película de dispositivo, el resultado también puede ser una tortura. En Here lo es durante más de media hora. Al menos, hasta que prefiere centrarse casi en todo momento en una sola familia, que es la que más aporta al relato. Porque el resto poco contribuye más allá de su propio ingenio formal. Ese con el que, como decía Costa, se vende un tanto el gato por liebre hasta su, eso sí, emocionante final.

De todos modos, Zemeckis no solo se conforma con el atrevimiento del plano único reiterado. También tiene otras tres aportaciones, todas vuelven a dar mucho miedo, y ninguna de ellas resulta especialmente estética. Primera, un método de montaje puntual, que no es ni por corte ni por encadenado ni por fundido, los clásicos, sino con una especie de autodestrucción de la imagen anterior para dar paso a la siguiente, que resulta bastante fea. Segunda, la multiplicación de pantallas, con el plano único, acompañado de otros miniplanos interiores, encima del plano único, y sin separaciones en negro, que acumula imágenes a la manera de algunas películas (cargantes) de Peter Greenaway (The Pillow Book, sobre todo), y que restan más que suman. Y tercera, la peor, la utilización del rejuvenecimiento digital por inteligencia artificial, discutible como tecnología, porque es realista solo a veces, devolviendo el rostro de Tom Hanks a la época de Esta casa es una ruina o incluso antes, apenas veinteañero, y moralmente peligrosísimo para el cine.