El violín de Bach y la mano de Dios en San Apolinar in Classe

En Ipazia, una de Las ciudades invisibles de Italo Calvino, la música suena exclusivamente en los cementerios: “Los intérpretes se esconden en las tumbas; de una fosa a la otra se responden trinos de flautas, acordes de arpas”. Pero en la ciudad visible de Rávena, la música se encuentra estos días por doquier. La 34ª edición de su festival conmemora el centenario de Calvino con un guiño a su novela más famosa. Un pretexto para integrar las experiencias artísticas, que...

En Ipazia, una de Las ciudades invisibles de Italo Calvino, la música suena exclusivamente en los cementerios: “Los intérpretes se esconden en las tumbas; de una fosa a la otra se responden trinos de flautas, acordes de arpas”. Pero en la ciudad visible de Rávena, la música se encuentra estos días por doquier. La 34ª edición de su festival conmemora el centenario de Calvino con un guiño a su novela más famosa. Un pretexto para integrar las experiencias artísticas, que también incluyen danza y teatro, en torno a sus ocho monumentos paleocristianos declarados por Unesco patrimonio de la humanidad desde 1996.

Buen ejemplo de ello han sido los dos recitales titulados Sei Solo, del violinista griego Leonidas Kavakos (Atenas, 55 años), el pasado 14 y 15 de junio. Sendas veladas nocturnas para escuchar todas las Sonatas y partitas para violín solo, de Johann Sebastián Bach, en el marco incomparable de la Basílica de San Apolinar in Classe. Un templo ubicado en un pequeño municipio adyacente a Rávena, que fuera antiguo puerto marítimo en época romana y donde también puede visitarse el Museo Classis Ravenna, que abrió sus puertas hace cinco años en una antigua fábrica azucarera. En su interior puede verse una muestra dedicada a la historia de esta parte de la Emilia Romaña, desde sus orígenes etruscos hasta la Edad Media.

Pero hace pocas semanas se transformó temporalmente en un centro de acogida para las personas evacuadas por las inundaciones que azotaron dramáticamente esta parte de Italia. Los admirables mosaicos del siglo VI, en San Apolinar el nuevo, permiten ver cómo era el antiguo puerto de Classe. Una de las principales sedes de la flota imperial romana, pero también una ciudad (Civi Classis) con un anfiteatro, un pórtico, un palacio y una basílica similar a San Apolinar in Classe. Un templo donde la austeridad del ladrillo monocromo exterior contrasta con el esplendor del interior y el descollante colorismo de sus mosaicos paleocristianos.

Kavakos ascendió la escalinata del altar mayor, a las 21:32 horas del 14 de junio, y se colocó, con su Stradivarius Willemotte de 1734, frente al deslumbrante mosaico absidal de la basílica. Abrió el fuego luciendo su dominio del bariolage en el preludio de la Partita núm. 3 en mi mayor, BWV 1006. Fue una interpretación tan brillante y fluida como la que grabó para Sony Classical en 2020, sin el menor atisbo de tensión, con un admirable dominio de los recursos técnicos y una personal inclinación para introducir adornos y notas de paso en las repeticiones de las danzas, como la loure y la gavota en rondó.

El violinista griego ha desarrollado su propio estilo de tocar Bach influenciado por la interpretación historicista de Sigiswald Kuijken, tal como reconoció el año pasado en la revista Strad. Le suma una predilección por afinar el violín un poquito más bajo (con un diapasón de 438 Hz, frente a los 442 habituales), lo que aporta homogeneidad sonora y profundidad al registro grave. Pero no entra en nada relacionado con el instrumental de época, pues evita las cuerdas de tripa, prefiere el arco Tourte frente al arco curvo barroco y mantiene la barbada y almohadilla modernas. Una personal tercera vía que gana especialmente en caudal sonoro. Y que en la maravillosa acústica de San Apolinar in Classe adquirió una ideal reverberación.

Pero lo mejor de su primer recital fue la calidad y limpieza con que tocó las páginas más densamente polifónicas. Kavakos desmiente la famosa crítica de George Bernard Shaw, de 1890: “Realmente no es posible tocar una fuga en tres partes continuas en el violín; pero a fuerza de dobles cuerdas y de esquivar la melodía de acá para allá, puedes conseguir al menos evocar su horrible fantasma”. El violinista griego conjuró ese fantasma, en la Sonata núm. 2 en la menor, BWV 1003, donde leyó con lógica una partitura cuya notación debe traducirse siempre a las posibilidades del instrumento. Y prosiguió con la Sonata núm. 3 en do mayor, BWV 1005, con el bellísimo largo convertido en el momento musicalmente más inspirado de la noche.

Kavakos optó por no hacer ningún descanso. Y después de una partita y dos sonatas no escatimó en propinas. Nos adelantó el siciliano y el presto de la Sonata núm. 1 en sol menor, BWV 1001, que abrió el segundo recital del jueves, 15 de junio. Pero el griego pareció más interesado en trazar un rumbo más simbólico en su segunda velada que culminó en la descomunal chacona de la Partita núm. 2 en re menor, BWV 1004. En el texto del programa de mano, Tully Potter interpreta literalmente en italiano el título que escribió Bach en su autógrafo fechado en 1720: Sei Solo (estás solo). Y lo relaciona con su tragedia, de julio, al regresar del balneario de Carlsbad, tras servir como Kapellmeister al príncipe de Anhalt-Köthen, y encontrarse a su esposa Maria Barbara muerta y enterrada.

Este hecho ha vinculado el ciclo en general, y la referida chacona en particular, con un monumento fúnebre dedicado por Bach a su primera esposa. También se han rastreado entre sus pentagramas citas de corales junto a la influencia de la numerología. Incluso, el violinista y musicólogo Benjamin Shute defendió, en 2016, un supuesto simbolismo teológico del ciclo que representaría la vida de Jesús: “La natividad de Cristo está representada en la Sonata núm. 1 en sol menor, mientras que la Partita núm. 2 en re menor yuxtapuesta con la Sonata núm. 3 en do mayor serían las imágenes de la pasión y la resurrección”.

Kavakos simplemente convirtió la chacona en el clímax de su segundo recital, tras la referida Sonata núm. 1 y la Partita núm. 1 en si menor, BWV 1002. Volvió a deslumbrar con una técnica exuberante, tocando de memoria y sin escatimar una repetición, pero también por la imaginación y musicalidad de sus adornos. No obstante, en la chacona intensificó la polifonía hasta componer un relato sonoro donde pareció desdoblarse por momentos en varios violinistas. Y tampoco evitó las propinas, a pesar de que resultaban innecesarias tras lo escuchado. Repitió el bellísimo largo de la Sonata núm. 3, que tocó incluso mejor que el día anterior, y cerró el círculo tocando la apertura del primer día: el mismo bariolage del preludio de la Partita núm. 3, pero más intenso y adornado.

No es fácil demostrar el simbolismo de esta música de Bach, aunque resultó fascinante compartirlo con el lenguaje visual del mosaico absidal de San Apolinar in Classe del siglo VI. Ese florido valle con la figura central de san Apolinar, el primer obispo de Rávena, en medio de una plegaria divina con los fieles representados por doce ovejas blancas. Impresiona todavía más la parte superior, donde se evoca la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor, con una cruz rodeada de un cielo estrellado con la cara de Cristo resucitado en el centro.

A ambos lados se ubican los profetas Elías y Moisés y tres corderos que simbolizan a los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. Pero arriba del todo asoma una mano que surge de las nubes: la mano de Dios. De todas formas, el relato de Calvino sobre la ciudad invisible de Ipazia termina con una frase tan certera como lapidaria: “No hay lenguaje sin engaño.”