Larga vida a Josquin des Prez

Pocos períodos de la historia de la música occidental han producido una música tan intrínsecamente democrática como el Renacimiento. Su polifonía propugna la igualdad entre todas las voces, que tienen un peso idéntico en la conformación de la textura global. Su querencia casi constante por los pasajes imitativos acentúa aún más esa tendencia democratizadora, ya que el motivo inicial (el dux, por utilizar la vieja terminología latina) puede arrancar indistintamente en cualquiera de las voces, sin que ninguna prime sobre las demás, algo que la bautizada por Claudio Monteverdi en los albor...

Pocos períodos de la historia de la música occidental han producido una música tan intrínsecamente democrática como el Renacimiento. Su polifonía propugna la igualdad entre todas las voces, que tienen un peso idéntico en la conformación de la textura global. Su querencia casi constante por los pasajes imitativos acentúa aún más esa tendencia democratizadora, ya que el motivo inicial (el dux, por utilizar la vieja terminología latina) puede arrancar indistintamente en cualquiera de las voces, sin que ninguna prime sobre las demás, algo que la bautizada por Claudio Monteverdi en los albores del Barroco como seconda prattica, al anteponer la expresión del texto a las rígidas reglas del contrapunto, se encargaría de erradicar, estableciendo jerarquías, categorías y líneas divisorias que luego pasarían, más o menos transformadas, al Clasicismo y el Romanticismo.

La polifonía renacentista, o la prima prattica, nos dibuja, en cambio, un mundo igualitario, un bosque de árboles de la misma especie, de idéntica edad, con algunos claros allí donde la textura se adelgaza (los pasajes contrapuntísticos a tan solo dos voces, el mínimo imprescindible, tan caros a Josquin des Prez) o con zonas de un verde más intenso cuando gana en densidad (el tercer Agnus Dei de su Missa sexti toni, por ejemplo, que incorpora en su último suspiro dos voces adicionales). Es cierto que es frecuente que una voz (generalmente el tenor), y ocasionalmente dos, tengan confiada una melodía preexistente a modo de cantus firmus, esto es, expuesta en valores largos y uniformes, pero eso no quiebra la igualdad, pues el conjunto sigue presentando la apariencia de un todo unitario, homogéneo, de un tejido uniforme en el que, en todo caso, el ojo atento puede acertar a percibir un hilo, o un ramal, de un color diferente.

Otro modo de referirse a esta música, desde mediados del siglo XVII, fue agruparla bajo el término generalista de stile antico. Y ese fue el nombre que eligieron un puñado de jóvenes británicos para definir un grupo que nació, ya en sus orígenes, con una personalidad muy acusada y decididamente moderna, ya que renunciaba por completo a la figura del director (que sí tienen agrupaciones mixtas similares como The Sixteen o The Tallis Scholars), sin ningún cantante que ejerza tampoco solapadamente de primus inter pares. Todos tienen idéntico peso en la personalidad global, a la manera de las voces del repertorio en que decidieron concentrar fundamentalmente su actividad. A poco de nacer, Stile Antico cantó en la extensa gira de Sting con canciones de John Dowland, lo que sin duda les obligó a trabajar juntos de manera estable más de lo habitual en este tipo de formaciones inglesas, tan dadas al trasiego constante entre sus miembros. Su modus operandi se traduce en que la democracia imperante en la música tenga su continuidad, por tanto, en la de la propia interpretación, ya que Stile Antico no ubica a los cantantes de la misma cuerda juntos, sino diseminados entre el grupo, por lo que son necesariamente constantes las miradas de unos a otros en las entradas o los finales de frase, e imprescindible la escucha mutua. Si esas miradas pudieran tener para nosotros un correlato o una plasmación visual, contemplaríamos líneas en todas las direcciones posibles cruzándose incesantemente, lo que configuraría a su vez una imagen muy fidedigna de la propia partitura.

Esta colocación de los cantantes, que no deja de experimentar transformaciones y reducciones en función de las características de cada pieza, entraña, por supuesto, sus riesgos. Si todo funciona bien, o extraordinariamente bien, como suele ser el caso de los conciertos de Stile Antico, la primera beneficiada es la música. Pero el jueves el grupo británico no tuvo su mejor día en el Auditorio Nacional y el Ave Maria de Josquin, una de sus obras más difundidas e interpretadas, conoció una interpretación con un número inusual de desajustes y leves desafinaciones en el inicio del concierto. Las casi siempre infalibles gemelas Ashby (Helen y Kate) se mostraron inseguras en el arranque en solitario del motete, en el que las cuatro voces cantan un motivo idéntico a intervalos de dos compases en una especie de canon truncado. Parecía como si no se hubieran hecho a la acústica de la Sala de Cámara, mucho más propicia a los conciertos instrumentales que a los vocales y que cambia mucho, como es natural, entre los ensayos sin público y los conciertos con él. Para colmo, los asistentes se empeñaron en aplaudir después de cada pieza, lo que dificulta la concentración y no ayuda precisamente a enmendar con facilidad un concierto con un comienzo poco afortunado y pródigo en pequeños deslices. En este tipo de música, y sin el apoyo de instrumentos, todo se nota.

Tampoco en la antífona Alma redemptoris Mater, de Johannes Ockeghem, compuesta en un estilo rítmicamente mucho más complejo que la diáfana plegaria de Josquin, fueron aún reconocibles las virtudes bien conocidas de Stile Antico, que sí mejoró algo en Nesciens Mater de Jean Mouton, ayudado por la clara simetría de sus dos bloques de cuatro voces, que esconden a su vez cuatro parejas de voces en canon, y despegó por fin en el Kyrie de la Missa Pange lingua de Josquin, que ejercía de algo así como el elemento aglutinador de un programa en exceso deslavazado. Fuera de la iglesia y del contexto litúrgico para el que nacieron, misas o motetes luchan por hacer valer su verdadera esencia. Pero Stile Antico ha traído un programa de concierto, en el extremo opuesto de una reconstrucción litúrgica: el único canto llano que se escuchó en todo el concierto fue la entonación inicial de “Gloria in excelsis Deo”. Entre el Kyrie y el Gloria de la Missa Pange lingua sonaron, por ejemplo, dos canciones profanas de Josquin, en italiano y francés, El grillo y Vivrai je tousjours, y la secuencia Inviolata, integra et casta es Maria. Esta última es uno de esos prodigios técnicos y expresivos de Josquin en el que, en el centro de la textura, se escucha un canon entre los dos tenores con una imitación cada vez más próxima en las tres secciones de la obra: tres breves, dos y una separan al imitador del imitado. Por otro lado, no escuchamos ni el Credo de la misa, concebida para cantarse en la festividad de Corpus Christi, ni el segundo Agnus Dei (a dos voces). ¿No hubiera sido mejor cantar la misa, quizá la última que compuso Josquin, en su totalidad y sin interferencias como una de las dos partes del concierto, mostrando así su férrea coherencia interna y homenajeando a su autor sin injerencias? Y en una primera parte con profusión de referencias marianas, ¿qué pintaban una frottola y una chanson de tema profano? Entre los aplausos constantes e intempestivos del público, y el batiburrillo de piezas propuestas por Stile Antico, ni unos ni otros consiguieron la concentración imprescindible para poder disfrutar de esta música y honrar sus excelencias.

Tras el descanso, las salvas de aplausos no cesaron, pero sí que mejoró sensiblemente la prestación de los cantantes británicos, mucho más centrados, que alcanzaron su nivel de excelencia habitual en la Salve Regina y en el tercer Agnus Dei de la Missa Pange lingua. El Sanctus permitió admirar la maestría del contrapunto a dos voces de Josquin (para tiple y contralto en “Pleni sunt coeli” y para tenor y bajo en “Benedictus qui venit”, con una sorprendente secuencia alternatim, única en el catálogo del compositor), aunque las chansons del compositor francés (aunque no es segura su autoría y siguen las opiniones divididas sobre su atribución) y de Nicolas Gombert, a cuatro y seis voces, sobre el poema Mille regretz, volvieron a introducirnos en el ámbito profano. Por suerte, las constantes interrupciones del público no impidieron que la Salve Regina a cinco voces sonara en todo su esplendor, con ese motivo ostinato en el tenor (tan solo cuatro notas) cantado incansablemente en las tres secciones de la antífona sobre Sol y sobre Re.

Si la polifonía renacentista es la música más democrática, sus compositores fueron también los más solidarios y jamás les dolieron prendas para mostrar la admiración que sentían por un colega o maestro recién fallecido. Así, Ockeghem lloró la muerte de Binchois, Josquin la de Ockeghem, Richafort, Vinders o de Mantua la de Josquin, Mouton la de Févin, Vaet la de Clemens non Papa, Rore la de Willaert, Byrd la de Tallis... Stile Antico interpretó los motetes fúnebres de Hieronymus Vinders (O mors inevitabilis) y Jacquet de Mantua (Dum vastos Adriae fluctus) a uno y otro lado del primer y el tercer Agnus Dei de la Missa Pange lingua, dos piezas menores pero muy apropiadas en el año en que conmemoramos los 500 años transcurridos desde la muerte de Josquin. El problema es que, al lado de la música del compositor francés, casi cualquier otra palidece, aun cuando naciera para honrar su memoria. Ya fuera de programa, para acentuar aún más la naturaleza variopinta de la propuesta que han traído a Madrid, coincidente solo en parte con el programa de su último disco, Stile Antico cantó un himno para la fiesta de la Transfiguración de Thomas Tallis, la canción sacra O nata lux. No pegaba mucho como epílogo del concierto, del que lo más destacable es quizá que, a pocas semanas de que termine la efeméride de Josquin des Prez, por fin ha sonado en Madrid música para recordar a uno de los más grandes genios de la música occidental. Aunque se haya hecho, por abundar en las paradojas, dentro de un ciclo titulado Universo Barroco.