‘El cuento de invierno’ (para cantar en verano)

Hacia 1611 William Shakespeare escribió El cuento de invierno, uno de sus romances de última época, que no se imprimió hasta que formó parte del Primer Folio de 1623. Casi dos siglos después, en 1821, Wilhelm Müller publicaba en Dessau, su ciudad natal, una antología poética con un nombre extravagante: Setenta y siete poemas de los papeles póstumos de un trompista itinerante. De ella formaba parte una suerte de juego poético titulado La bella molinera, nacido de resultas ...

Hacia 1611 William Shakespeare escribió El cuento de invierno, uno de sus romances de última época, que no se imprimió hasta que formó parte del Primer Folio de 1623. Casi dos siglos después, en 1821, Wilhelm Müller publicaba en Dessau, su ciudad natal, una antología poética con un nombre extravagante: Setenta y siete poemas de los papeles póstumos de un trompista itinerante. De ella formaba parte una suerte de juego poético titulado La bella molinera, nacido de resultas de veladas en las que Müller y sus amigos (románticos de la primera hornada como Wilhelm y Luise Hensel, Clemens Brentano, Ludwig Rellstab y Ludwig Berger) encarnaban a los diversos protagonistas de la historia. Müller, predestinado por su apellido, daba vida al joven y desgraciado aprendiz de molinero que acaba al final quitándose la vida. Schubert pondría música no a todos, sino a veinte de los poemas, pero lo que más interesa ahora es que Müller añadió un misterioso subtítulo a su colección: La bella molinera (para leer en invierno).

¿Por qué en invierno? A Müller le gustaban las antítesis poéticas y en unos poemas de ambientación primaveral, la lectura invernal parecía añadir una nota menos optimista, menos luminosa, y un posible anticipo del trágico final. En el segundo centenario exacto del Primer Folio, Müller publicó en la revista Urania otra colección que decidió titular Die Winterreise (El viaje de invierno). Tras conocer los doce poemas, Schubert les puso música, suprimiendo significativamente el artículo del título y dejándolo en un mucho más abstracto –e intemporal– Viaje de invierno. Müller publicaría luego doce poemas más en otra revista, Deutsche Blätter für Poesie, Litteratur, Kunst und Theater, y, al descubrirlos, Schubert volvió sobre sus pasos y, haciendo caso omiso del Fine que él mismo había escrito al final de la duodécima canción, Einsamkeit (Soledad), compuso otros tantos Lieder, haciendo caso omiso de la reordenación que introdujo el propio Müller cuando publicó juntos los 24 poemas en un segundo volumen de sus Papeles póstumos de un trompista itinerante.

Viene inevitablemente todo este juego estacional a la cabeza cuando el tenor Ian Bostridge y el pianista Igor Levit acaban de interpretar en Granada, en pleno verano, con el sol apretando desde el punto de la mañana, Viaje de invierno (sin artículo) de Franz Schubert. Lo hicieron el miércoles por la noche en el Patio de los Mármoles del Hospital Real ante un público atento y silencioso que, a pesar del calor, intentó ponerse en la piel del desdichado protagonista de la historia, que no tiene más compañía que la soledad y el frío. En el nuevo ciclo de Müller y Schubert ya no había lugar para juegos, ni para ningún tipo de contacto humano (ni, por supuesto, para el famoso oso de El cuento de invierno de Shakespeare). No hay más que una persona innominada, de edad indeterminada, que arranca su viaje a ninguna parte más o menos en el punto exacto en que había concluido La bella molinera: “buenas noches” parece ejercer de gozne entre los dos ciclos. El arroyo se despide, en una metafórica canción de cuna, del aprendiz de molinero que ha decidido ahogarse en sus aguas para dejar atrás sus desdichas, mientras que su émulo posterior dice adiós por la noche nada más arrancar Winterreise a la que ha sido su amada para, a renglón seguido, convertirse en un errabundo, un proscrito casi, sin rumbo fijo. El arquetipo perfecto del Wanderer de la literatura romántica alemana.

¿Cómo plantear este lento descenso a los infiernos: como un progresivo desmoronamiento, un viacrucis en veinticuatro estaciones, o como una caída brusca desde un principio que imposibilita cualquier remontada? El tempo elegido en la primera canción resulta para ello crucial: Schubert escribió en su manuscrito “Moderado, en movimiento de paseo”. Un caminar lento, con todo lo que le queda por sufrir al protagonista, deja poco margen de maniobra posterior. Un caminar algo más rápido permitirá simbolizar más fácilmente el abatimiento y la desesperación crecientes de este errabundo al albur de las inclemencias del invierno. Bostridge y Levit optaron por la primera opción: un tempo decididamente lento y un avance ya renqueante antes de que haya comenzado el verdadero calvario.

No puede tratarse de una decisión impremeditada, porque Ian Bostridge lo sabe absolutamente todo sobre Winterreise y su Viaje de invierno. Anatomía de una obsesión (Acantilado, 2019) es uno de los libros más inteligentes publicados en los últimos años y una exploración exhaustiva de todas las ramificaciones –posibles e imposibles, pasadas y actuales, teóricas y prácticas– que pueden derivarse de las veinticuatro canciones del ciclo de Müller y Schubert. El tenor británico es un personaje peculiar. Doctor en Historia por Oxford, su tesis, dirigida por el gran Keith Thomas, aún felizmente en activo, y publicada en 1997 en forma de libro (Witchcraft and its Transformations, c.1650-c.1750) por Oxford University Press, es, al decir de quienes saben del tema, un sesudo estudio de muy ardua lectura sobre la relevancia pública de la brujería en Inglaterra en una época en la que ya había declinado su persecución, aunque seguía siendo objeto de debate público en los ámbitos teológico, legal y filosófico. Agudo reseñista en The Times Literary Supplement y fino articulista en The Guardian, su A Singer’s Notebook (Faber, 2011) nos descubre también a un escritor de fuste y a una mente despierta, sensible y extremadamente cultivada. Su mujer, Lucasta Miller, es una prestigiosa crítica literaria inglesa y una reconocida especialista en las hermanas Brontë. La sempiterna delgadez de Bostridge y su aspecto de eterno adolescente en nada parecen presagiar que ha franqueado ya hace un lustro la cincuentena y que es todo un veterano con una sólida carrera a sus espaldas en la que se dan cita por igual el Lied y la ópera, el Barroco y la música contemporánea, Mozart y Hans Werner Henze, que escribió obras para él y con quien pudo celebrar su octogésimo cumpleaños en su villa de Marino.

Bostridge habría podido ser, sin duda, un académico brillante, pero le pudo la pasión por la música y sus dotes naturales como intérprete. Finalmente devino en un cantante también peculiar, sin una formación canónica y apoyado principalmente en la intuición, que quizá por ello suscita sentimientos encontrados. En sus maneras, con su porte espigado, es un producto típico de Oxbridge, maestro en el arte de guardar las distancias sin dejar de mostrarse nunca afable, de envolver la aparente naturalidad en un aura permanente de artificio, de adornar su andar erguido con un toque levemente desgarbado. Igor Levit nació, en cambio, para ser músico y desde niño ha vivido sin otra meta, preparándose a conciencia para ello. Su activismo político (con una ideología muy similar a la de Bostridge), su activísima presencia en las redes sociales, su solidaridad con los músicos que están sufriendo durante esta pandemia (recaudar dinero para ellos le llevó a tocar ininterrumpidamente las 840 repeticiones de Vexations, de Erik Satie, los pasados 30 y 31 de mayo), contrastan con la reclusión, el intelectualismo y la moderación de Bostridge, quien, con su hijo Oliver al piano, cantó durante el largo confinamiento únicamente una canción en un concierto colectivo virtual ofrecido por la revista Gramophone el 10 de mayo.

Nada que ver uno con otro, separados por casi una generación, y, sin embargo, forman una muy buena pareja. Después de muchos años interpretando el ciclo con su fiel Julius Drake, Bostridge lleva años probando a hacerlo con otros grandes pianistas (Leif Ove Andsnes, Mitsuko Uchida, Thomas Adès) y ahora le ha llegado el turno a Levit, uno de los grandes valores jóvenes al alza, como demostró el lunes en su concierto en el Patio de los Arrayanes. Quien estuviera atento a las evoluciones de uno y a otro en el Patio de los Mármoles, percibiría que Levit ejerció más de espectador que de coprotagonista. Mientras que Bostridge se encarnaba física y psíquicamente en el caminante, y sufría ostensiblemente con él, el pianista ruso ocupaba un segundo plano (no su piano, siempre presente, sino él). Acaban de empezar a colaborar juntos (su recital conjunto en Madrid el 20 de abril ha sido uno más de los miles de conciertos cancelados) y les aguarda probablemente un largo recorrido conjunto por delante.

Levit estuvo siempre muy alerta a cuanto hacía su compañero, erigido casi en guionista, actor y director de la interpretación de ambos. Es difícil aseverar si sus gestos, sus movimientos, su lenguaje corporal, eran espontáneos o premeditados. Pero Ian Bostridge hizo cosas que no deben dejar de reseñarse, como adoptar poses ocasionales de caminante (Lágrimas heladas), rodear en parte el piano como si se tratara de su territorio acotado (al final de Congelamiento), cruzar relajadamente las piernas como quien se dispone a reposar, o esconderse casi con la cabeza agachada bajo la tapa del piano buscando protección (El tilo y Descanso), hacer muecas constantes que podrían ser descriptivas del comportamiento neurótico del protagonista (Mirada hacia atrás), cruzarse de brazos o sujetarse uno con otro (Fuego fatuo), apoyarse en el piano con ambas manos con apariencia exhausta (primera y segunda estrofa de Descanso), entrelazar las manos y expresar con muecas casi dolor físico (El mojón, cuando canta “Debo tomar una senda de la que nadie ha regresado”) o, en fin, mantenerse inmóvil como una estatua de hielo (El zanfonista).

Todo ello, y no solo el aspecto estrictamente vocal, forma parte de la interpretación de un ciclo que Bostridge grabó incluso en 1997, como si de una obra escénica se tratase, con dirección de David Alden. El tenor inglés alternó momentos de voz blanca, sin apenas vibrato (en La corneja), con otros en los que apuró las posibilidades dramáticas de su voz, que se ha revestido de tonos más oscuros (las secciones agitadas de Sueño primaveral, los unísonos con el piano en La mañana de tormenta). Y, por supuesto, dejó numerosas perlas textuales con su excelente alemán, y quizá la mayor de todas ellas fue su forma de exclamar “Wie weit noch bis zur Bahre!” (“¡Cuán lejos queda aún la tumba!”) en La cabeza gris. No es la suya quizá la manera más natural ni espontánea de cantar el texto (nadie ha superado en este aspecto a Hans Hotter), pero tampoco podrá tildarse a Bostridge de descuidado o indiferente respecto al drama que está cantando. Y aunque muchos tengan clavada en el alma una versión cantada por un barítono, no podemos incurrir en el error fácil de pensar que esa es la versión original, ya que Schubert escribió Viaje de invierno inequívocamente para una voz de tenor.

El piano de Levit fue mucho menos conflictivo que las diversas decisiones de Bostridge que acaban de esbozarse. Fue más ortodoxo y, hay que insistir en ello, más distanciado. Se plegó el enfoque de su compañero, sin que ello le impidiera dejar también momentos para el recuerdo, como el final de El mojón y La posada, solo al alcance un gran pianista, la articulación en La mañana de tormenta y Coraje, o la manera de enlazar el último acorde de Los parhelios con el primero de El zanfonista, donde ambos optaron por una lectura poco estática y no excesivamente lenta (“algo lenta”, indica ambiguamente Schubert en la partitura), quizás en consonancia con su enfoque general del ciclo, más cercano a un constante caer y volver a levantarse que a un desfallecer constante y progresivo. Pero las lecciones de este cuento terrible lleno de fríos y estremecimientos que hemos escuchado en verano quedaron meridianamente claras para todo el que quisiera escucharlas. Y no deberíamos olvidarlas en invierno.