Masculinidad herida y resentimiento de clase: David Fincher regresa a algunos de sus grandes temas en ‘El asesino’

Es significativo que el duodécimo largometraje de David Fincher, El asesino, arranque con una secuencia de títulos de crédito, algo que no sucedía en su filmografía desde Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (2011). También lo es ese largo prefacio que tiene por objeto familiarizarnos con las motivaciones y estrategias del protagonista, pero, además, se trata de una declaración de principios digna de un ermitaño o un anacoreta, cuyos valores se contraponen con ferocidad a los que promueve la e...

Es significativo que el duodécimo largometraje de David Fincher, El asesino, arranque con una secuencia de títulos de crédito, algo que no sucedía en su filmografía desde Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (2011). También lo es ese largo prefacio que tiene por objeto familiarizarnos con las motivaciones y estrategias del protagonista, pero, además, se trata de una declaración de principios digna de un ermitaño o un anacoreta, cuyos valores se contraponen con ferocidad a los que promueve la esfera pública de hoy. “La empatía es una debilidad, no confíes en nadie”, se repite una y otra vez a sí mismo el asesino a sueldo al que interpreta Michael Fassbender.

Con la complicidad del guionista Andrew Kevin Walker, que ya había colaborado en Seven (1995) y, sin acreditar, en The Game (1997) y El club de la lucha (1999), Fincher vuelve con El asesino a sus orígenes como director; a los thrillers nocturnos y misántropos en los que las mujeres apenas eran bienvenidas mientras que los hombres se debatían entre dos extremos: la fantasía de poder y su impotencia práctica en tiempos que habían criminalizado la masculinidad clásica encarnada por el blue collar —el trabajador de oficios manuales— a fin de especular, nuevas masculinidades mediante, con la economía y los afectos.

Contemplada en perspectiva, su tenebrista ópera prima, Alien 3 (1992), alberga varias cualidades del Fincher posterior pese a su turbulenta producción: desde la conversión del único personaje femenino, Ripley (Sigourney Weaver), en un icono que no inspira tanto deseo como temor reverencial, hasta la descripción de los pobladores del planeta Fiorina 161 como criminales expulsados del sistema, carne de cañón abocada a sobrevivir por sus propios medios en un País de Nunca Jamás transmutado en Hades.

Fincher sublima las intromisiones creativas que sufre durante Alien 3 en Seven, cumbre del angst milenarista y artefacto hipermoral de imaginería sórdida. El auténtico protagonista de Seven, aún más, el demiurgo de su propia película, es el asesino en serie John Doe (Kevin Spacey), hombre sin nombre que, armado de paciencia y una atención maniática al detalle, vence al detective David Mills (Brad Pitt), símbolo de la ambición irreflexiva al servicio de lo establecido. A través del retrato en off de Doe, Fincher y Walker certifican el fracaso de la gran ciudad del siglo XX como depositaria de la modernidad. John Doe es la manifestación última del flâneur, el paseante anónimo de las calles en que derivó el explorador romántico de la naturaleza, aunque no en el sentido de embriaguez que otorgó al término Baudelaire, sino en el concretado por Edgar Allan Poe en su inquietante El hombre de la multitud (1840): la ciudad como ratonera para individuos arrojados, dinámicas del progreso mediante, a la precariedad. Sus sueños de grandeza no tienen más remedio que mudar en resentimiento de clase.

El director prosigue su exploración de estos temas en The Game, ficción meta, kaf­kiana y noctámbula sobre un banquero sin escrúpulos, Nicholas Van Orton (Michael Douglas), devuelto psicológicamente a la infancia cuando su hermano menor le implica en un extraño juego que cierne de nuevo sobre él la sombra del suicidio de su padre. Nicholas es por tanto otro niño perdido, un huérfano cuyas ansias de superación material ocultan una pulsión de muerte, algo que comparte con otro hombre sin nombre, El Narrador (Edward Norton) de la película más popular de Fincher, El club de la lucha. El Narrador terminará por desdoblarse en un doppelgänger, Tyler Durden (otra vez Brad ­Pitt), para superar la insatisfacción de no participar de la burbuja socioeconómica y cultural de ese Occidente que sigue a la caída del muro de Berlín: “La televisión nos hizo creer que seríamos estrellas del rock, pero no será así. Somos los hijos malditos de la historia, desa­rraigados y sin objetivos”.

El club de la lucha es ante todo una sátira y el manifiesto generacional de una derrota, rubricado con ese alucinado plano final que presagia los inminentes atentados del 11-S. En un clima sociopolítico conformista, Fincher sienta la cabeza con ficciones más convencionales, aunque su personalidad siga intacta. En La habitación del pánico (2002), ejercicio de paranoia después del ­11-S, los villanos son, nuevamente, humillados y ofendidos a quienes el espíritu de supervivencia de las clases privilegiadas condena al fracaso. Zodiac (2007) es una revisión de Seven basada en hechos reales, donde el miedo de los investigadores a que el abismo les devuelva la mirada desemboca en su irrelevancia y la victoria del mal. Y El curioso caso de Benjamin Button (2008) funciona como antítesis de la optimista Forrest Gump (1994), es decir, como fantasía sombría que abstrae a su protagonista de la corriente de la historia.

Contemplada en perspectiva, su tenebrista ópera prima, ‘Alien 3′ (1992), alberga varias cualidades del Fincher posterior pese a su turbulenta producción

Resulta fascinante cómo Fincher vampiriza a Mark Zuckerberg, el creador de Facebook, para hacer de él en La red social (2010) otro huérfano, incapaz de lidiar con su inadaptación al mundo si no es recurriendo a la magia negra, la ilusión de control; y cómo propicia en Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres y Perdida (2014) que protagonistas masculinos sin atributos proyecten su fantasía de ver el mundo arder en carismáticas mujeres, agentes de lo asocial.

Con 60 años, Fincher se atreve a personalizar muchas de estas cuestiones en un juego de espejos. Mank (2020), biopic de un guionista siempre a la sombra de otros, Herman J. Mankiewicz, que le sirve para poner en valor un guion de su propio padre, Jack Fincher, fallecido en 2003. En palabras del director, Jack fue víctima durante su niñez de “una relación abusiva con su padre que alivió un amor por el cine que me ha legado”.

Con El asesino, Fincher invoca la abstracción temática de sus inicios y reitera numerosos motivos autorales, incluida su crítica mordaz al tardocapitalismo y sus apóstoles corporativos. Con dos diferencias. Por una parte, el asesino no hace gala de superioridad moral, sino de un pragmatismo gélido, con lo que Fincher y Walker demuestran no haber perdido el ojo clínico a la hora de delatar la naturaleza del presente bajo las apariencias. Por otra, tras sermonearnos sobre su filosofía de vida, el asesino fracasa en su misión inicial debido a un error de principiante, frente a la omnipotencia de John Doe o Tyler Durden. Este guiño a la imprevisibilidad de la existencia por parte de un realizador que ha compartido con muchos de sus personajes el carácter de control freak hace pensar en madurez o resignación, según los gustos.

‘El asesino’. David Fincher. Estrenada en cines y disponible desde este viernes en Netflix..

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