Atmosfera Tàpies. La retrospectiva ‘La pràctica de l’art’ tanca l’any commemoratiu de l’artista

Tàpies forma part del petit grup d’artistes que es van poder museïtzar a si mateixos. Després de triomfar internacionalment, va crear la seva fundació, avui ja Museu Tàpies, i va vetllar per l’elaboració del catàleg complet de la seva obra. La força de suggestió de l’aire museístic, que arrabassa els objectes del seu context quotidià i els dona una rellevància concreta i inesgotable, era el pressupòsit de gairebé tota la seva experimentació.

En la gran exposició que ara es pot veure al Museu Tàpies, titulada La pràctica de l’art com el primer llibre d’assajos del pintor i comissariada per Manuel Borja-Villel, aquesta idea fa de guia. Comparada amb les versions anteriors al Palais des Beaux-Arts de Brussel·les i al Museo Reina Sofía de Madrid, la de Barcelona és menys cronològica i menys didàctica, i a canvi aprofundeix en l’atmosfera Tàpies com a tal. Al catàleg, Borja-Villel recorda oportunament la importància que tenia per a l’artista el poder dels ambients. Tàpies no concebia els quadres com a peces que en tinguessin prou amb la seva perfecció autònoma. El sentit d’una obra no es troba en ella mateixa, sinó en les relacions amb les altres i amb els cossos que la miren i amb el món. Però per deixar-se afectar cal tenir una predisposició particular. Si Tàpies rebutjava els materials massa orgullosament tecnològics i l’ànsia de fer sortir l’art al carrer, és perquè considerava que l’experiència estètica necessitava un entorn convencional que en protegís la fragilitat. Per això admirava tant el cerimonial misteriós amb què els japonesos embolcallaven les obres d’art, i també per això la crea­ció de la Fundació és un element fonamental del seu llegat, més que en el cas de Picasso o Miró. Els museus són avui dia l’únic espai institucionalitzat de contemplació silenciosa, i Tàpies és l’artista que ha donat més sentit a aquest fet. És en l’espai de la sala d’exposicions que es manifesta allò que és tan evident que normalment no ho veiem. La palla i els grumolls, els cabells, els teixits estripats i la sorra i les butaques rebentades colpeixen perquè ja no han de complir cap funció, i aleshores comencen a tenir un efecte fora del comú, a fer visibles totes les funcions, a lligar-se amb el món de fora del museu.

Aprofitant els tres nivells de l’edifici de l’antiga Editorial Montaner y Simón, l’exposició presenta una síntesi de les gairebé vuit dècades que comprèn la pràctica de Tàpies, organitzades en un seguit d’ambients. Si no insisteix gaire en les compartimentacions tradicionals —la fase magicista, l’informalisme, etc.—, és perquè vol mostrar les continuïtats. Així, al soterrani, on veiem d’entrada les figuracions oníriques i esotèriques dels quaranta, de l’època de Dau al Set, també ens adonem que el primer quadre que va exposar Tàpies, la Composició de 1947, un oli rascat sobre tela, ja té alguna cosa dels murs dels cinquanta, o que els autoretrats juvenils on l’artista ens observa amb el cap inclinat cap endavant, les celles tofudes i els ulls d’hipnotitzador, no és que desapareguin bruscament: és que es transmuten en una mena d’autoretrats de segon grau, en les tàpies escrostonades que evoquen el nom del pintor i alhora dissolen la identitat personal en una realitat anònima. Al llarg de les tres plantes, els ulls, els forats, les mans, els braços, les ratlles, els penis, els pubis, les portes, les cadires, els bonys, tot es multiplica i s’intensifica. Els seixanta-sis dibuixos de la Sèrie Teresa (1966) ofereixen un resum d’aquest llenguatge visual i ressonen amb la presència plena d’acceptació i de tendresa de Cames i AT (2011), una figura andrògina de cintura en avall on es fonen Teresa i Antoni, companys de vida ja al final del camí. Vingudes de col·leccions públiques i privades, podem contemplar teles imponents com ara la Gran pintura grisa, Amor, a mort i Terra negra. I, cedida pel Museo Universidad de Navarra, una peça que per si sola ja justificaria l’exposició: l’esclat d’or i de sang que és L’esperit català, atapeït d’inscripcions polítiques.

**

L’exposició presenta les obres i s’absté de lligar-les amb una interpretació forta. Però Tàpies sempre convida a anar més enllà, com es veu en la passió comunicativa dels seus assajos. Una vegada va escriure: “Un quadre no és res. És una porta que condueix a una altra porta. L’art, per excel·lent que sigui, serà sempre una manifestació més de la maya, de l’engany que és tot”. Quan les tenim al davant, les seves teles apunten a tot el que hi havia abans i a tot el que ha vingut després.

La seva Memòria personal, una de les autobiografies d’artista més importants i informatives del segle XX, conté un grapat d’orígens possibles. Quan Barcelona va quedar ocupada per les tropes de Franco, a Antoni Tàpies i a la seva germana gran la mare els va cosir banderes espanyoles bicolors a la solapa i van sortir a veure l’espectacle dels soldats acampats, dels oficials orgullosos, dels camises negres italians que desfilaven brandant un banderí amb una calavera. Aquell vespre, el porter de casa va demanar als Tàpies si volien acollir un auxiliar de l’exèrcit. Ho van fer, recorda el pintor, “ben amablement, fins amb excessiu servilisme”. Abans d’anar a dormir, van escoltar amb l’hoste Radio Sevilla per conèixer les últimes notícies. La nit va ser tranquil·la, la tempesta no es va desencadenar fins l’endemà al matí. Encoratjat pel servilisme amb què l’havien acollit, aquell home va esbroncar el pare davant de tota la família: li va retreure que hagués apagat la ràdio abans que sonés l’himne espanyol. El pare l’escoltava capcot i es disculpava. Quan el militar va ser fora, va fer un sermó als fills per dir-los que era molt important que en endavant no cometessin errors com el que havia comès ell. Humiliat davant la dona i els fills per un soldadet espanyol que havia necessitat tota una nit per fer créixer la fúria dins seu mentre es regirava en un llit d’una família profundament connectada amb la política catalana d’abans del cop d’Estat, el pare els va deixar ben clar que ara tocava adaptar-se. El futur artista tenia quinze anys. A poc a poc, amb una contundència creixent, va anar explorant les millors maneres de cometre errors.

Per Tàpies l’art és una forma de coneixement i d’actuació, on es retroben els tradicions antigues i la ciència moderna

Un primer error era enllaçar amb la vocació universal de la cultura catalana d’abans de la guerra. Sempre es remarca la importància decisiva que va tenir el número extraordinari que pel Nadal del 1934 la revista D’Ací i d’Allà va dedicar a les avantguardes, amb una coberta de Joan Miró. Christian Zervos hi celebrava l’esperit de recerca del cubisme, J. V. Foix hi evocava la revolució permanent dels dadaistes, Magí Albert Cassanyes explorava la màgia surrealista i Sebastià Gasch oferia un inventari de l’avantguarda barcelonina. Però, sobretot, aquell volum transmetia una interpretació de la història de l’art. Presentava tot l’art clàssic —l’art grec i la tradició renaixentista i figurativa— com una desviació passatgera. L’autèntica línia ininterrompuda de l’art era la que naixia a la prehistòria, lligava els moments anticlàssics de les grans civilitzacions antigues, de l’edat mitjana i de les figuracions primitives i con­duïa a l’art del segle XX. Així, l’avantguarda constituïa un retorn a l’art tradicional: una operació amb finalitats màgiques i utilitàries, més imaginativa que imitativa, més col·lectiva que indivi­dual, amb una veneració tremolosa per la presència de la matèria. L’art, concloïa el quadre sinòptic inicial de Luis Fernández, ara tornava a ser “creació lírica i poètica”. La revista il·lustrava la idea posant de costat reproduccions de Picasso i murals romànics, dibuixos infantils i pintures prehistòriques. Tàpies treballarà sobre aquesta base.

Un altre error va ser la intensa amistat amb Joan Brossa, com ens ha recordat Manuel Guerrero a Amb cor de foc (Galaxia Gutenberg). Brossa era quatre anys més gran i havia lluitat al front del Segre, tenia més consciència de la situació política i cultural d’abans de l’ocupació franquista i als anys quaranta elaborava uns textos que, sota una aparença críptica, expressaven com pocs el fred de la postguerra. Evocava esquerdes que s’anaven omplint i anunciava grans eclosions, el dia que s’acabarien els orgulls, mig profeta i mig nigromant. I a més, repartits per la ciutat com carcanades de cetacis extingits, hi havia naturalment els edificis de Gaudí, ondulants i fets de sensualitat matèrica, rellegits pel surrealisme com una consolidació dels moviments tèrbols de l’inconscient. Al Tríptic del 1948 (recollit al catàleg però absent a l’exposició, perquè ja s’havia vist durant anys a la Fundació), Tàpies va pintar un Gaudí psicodèlic, amb arracada i la pell lila, davant d’una construcció subterrània que acabava emergint en les torres lluminoses de la Sagrada Família, com una afirmació tel·lúrica. I encara hi ha un altre error, potser més carregat de conseqüències, i és que, a la biblioteca del seu pare, Tàpies hi va trobar el Ramon Llull que s’havia publicat a “Els Nostres Clàssics”. Seria un referent ineludible per a ell, font de paradoxes productives.

**

Tàpies tenia una relació particular amb els discursos de la modernitat. D’una banda, tant en els assajos com en les inscripcions més polítiques de les teles hi abunda el llenguatge il·lustrat del progrés i l’emancipació. En el pla ascendent que és la història, la subjectivitat lluita per alliberar-se de les opressions que la fan rodolar avall i per fer-se digna de les promeses elevades que s’ha fet a si mateixa. Gairebé totes les paraules escrites a L’esperit català van per aquí: llibertat, democràcia, justícia social, estat constituent, sobirania popular. Tàpies les fa servir amb una certa puresa innocent, tot i que sabia com nosaltres que la política les pot fagocitar i convertir en un decorat per tapar la impotència, la buidor o la força bruta. De l’altra banda, Tàpies insisteix en les arrels arcaiques i les savieses intemporals, en els arquetips junguians que rebroten sempre, en l’aspiració de dissoldre el jo i desfer les dualitats, en els fets col·lectius i anònims. La terra té uns instints que ens passen per dins el cos, els signes són equívocs o obscurs i es comprenen amb alguna facultat que no és la raó. Cada ratlla és la primera ratlla que va dibuixar la dona primitiva, cada creu són totes les creus que han traçat les religions per acostar el cel a la terra. Aquí la història no és un pla inclinat, sinó un cercle que no para de giravoltar com un dervix.

Aquesta tensió té un lligam profund amb la tradició catalana tal com l’articulava Tàpies. Foix havia ensenyat que hi havia un camí de l’avantguarda que imitava els trobadors. Els murals romànics s’havien recuperat i canonitzat com l’art fundacional de la nació just quan triomfaven les avantguardes pictòriques, i la proximitat entre les imatges medievals i les figuracions del present era evident per als artistes més radicals. Anant al començament de tot, Ramon Llull aspirava a mecanitzar i universalitzar el pensament amb un sistema que sovint s’ha vist com un precedent de la ciència moderna i fins i tot de la cibernètica, i alhora era un poeta i un místic amb una imaginació germinativa que els surrealistes es van voler fer seva. En el mallorquí encara no s’havia produït la separació moderna entre les esferes estètica, ètica i científica: la bellesa era bondat i la bondat era veritat. Tàpies, des de l’altra punta de la història, té la mateixa actitud: per ell l’art és una forma de coneixement i d’actuació en el món, tant estètica com política, on es retroben els tradicions més antigues i la ciència moderna. Llull cridava a pintar creus i anomenava malvats els pintors que es preocupaven de les vanes aparences i prou; Tàpies va pintar creus tota la vida i, a l’exposició, podem contemplar el quadre Pintors malvats (1988), que és alhora citació lul·liana i declaració d’intencions. El 1971, el mateix any que va pintar L’esperit català, Tàpies va escriure: “Tant com les llavors originàries i les coses senzilles i elementals que ens regeneren, també les runes i les desfetes poden portar el germen de focs nous. Els catalans tenim aquesta sort. Podem ser progressistes i a la vegada ben tradicionals”.

Si L’esperit català és una tela tan impressionant, no és només perquè el seu missatge polític sigui directe, ni perquè esmenti el dret al tiranicidi, ni tan sols perquè tot el que evoca encara sigui avui una nafra encetada. Impressiona també perquè aconsegueix donar contundència matèrica i intemporal a una cosa tan gastada i oficialitzable com una bandera. Posa la sang de les quatre barres, repetida una vegada i una altra amb el gest llegendari de les quatre ditades, al costat de la netedat progressista de les consignes. Les paraules il·lustrades són mortes si no compten amb les fibres del cos i els durallons de la terra i la memòria anònima. D’una manera estranya i ambivalent, aquesta tensió de Tàpies retorna en el moment just. L’ordre modern està en crisi però no vol renunciar a les seves promeses. Les paraules polítiques, més buides que mai, necessiten recuperar una certa innocència si és que han de voler dir alguna cosa. A tot arreu trobem el neguit de relligar-se amb experiències premodernes, i d’això potser depèn la simple continuïtat del món. Són tensions presents en cadascuna de les peces de l’exposició. Per un d’aquells atzars que puntuen la història, Tàpies parla directament d’aquest temps nou.

Any Tàpies

L’exposició La pràctica de l’art culmina un Any Tàpies que des del 13 de desembre del 2023 commemora el centenari del naixement de l’artista. L’homenatge té com a lema “Tàpies viu. Viu Tàpies” i ha posat el focus, sobretot, en la seva interdisciplinarietat i vigència com a pensador a partir de xerrades, exposicions i col·laboracions amb altres institucions de la ciutat.

I la inauguració de la retrospectiva no és l’única novetat. Fa poc que la Fundació Tàpies ha passat a anomenar-se Museu Tàpies (fent servir l’acrònim MTà). Es tracta d’una iniciativa d’Imma Prieto, directora des de fa un any, que amb el canvi pretén aclarir el paper de la institució al barri: “Hi ha gent que passa per davant i no saben qui som, això és un problema de comunicació”.

Prieto afirma que el museu es troba en procés de transformació, i que la línia d’acció més important és que l’activitat no parteixi només de Tàpies “sinó també dels seus principis”. Una d’aquestes iniciatives, com el canvi de nom, és visible des d’abans d’entrar al museu. Fins a finals de desembre, la façana estarà coberta per una instal·lació artística de l’artista ghanès Serge Attukwei Clottey —la primera part del projecte Més enllà de la pell—, que dialoga i col·labora amb diverses comunitats residents a Barcelona. Una segona pell cobreix l’edifici amb tessel·les fetes amb material de rebuig, tot posant la mirada dels vianants sobre la crisi mediambiental, les migracions i el sistema econòmic global. EL PAÍS