Anatomía de la comedia más divertida de la historia del cine: cómo ‘Aterriza como puedas’ despegó con todo en contra

En opinión de Adam Nayman, redactor de la revista The Ringer, la mayoría de las comedias convencionales subestiman (o infrautilizan) la inteligencia de sus espectadores al mostrarles, sin más, “un plano tras otro de actores haciendo y diciendo cosas supuestamente graciosas”, como si quisiesen dejar claro que “el humor hay que buscarlo ahí y no en ninguna otra parte”. En Aterriza como puedas (1980), sin embargo, el humor viene a ser una energía te...

En opinión de Adam Nayman, redactor de la revista The Ringer, la mayoría de las comedias convencionales subestiman (o infrautilizan) la inteligencia de sus espectadores al mostrarles, sin más, “un plano tras otro de actores haciendo y diciendo cosas supuestamente graciosas”, como si quisiesen dejar claro que “el humor hay que buscarlo ahí y no en ninguna otra parte”. En Aterriza como puedas (1980), sin embargo, el humor viene a ser una energía telúrica que lo impregna todo, que juega sin atenerse a ninguna regla y se cuela, en consecuencia, por los resquicios más insospechados.

Basta con ver su escena inicial para entender a qué se refiere Nayman. Mientras se suceden los títulos de crédito, escuchamos en sordina la sintonía de Elmer Bernstein y vemos, en imágenes de un realismo casi documental, a una sucesión de pasajeros y tripulantes que se acerca en coche o a pie a la terminal de un aeropuerto. En paralelo, por la megafonía de la terminal, dos voces, una masculina y otra femenina, discuten en tono neutro sobre si el área de carga y descarga es “la zona roja” o “la blanca”. El diálogo acaba transformándose en un psicodrama sentimental: “Por el amor de Dios, Vernon, dejemos de hablar de zonas de descarga rojas y blancas cuando los dos sabemos perfectamente de qué va esto. Tú lo que quieres es que aborte”. “Por supuesto. Es la opción más inteligente. Si se hace de forma terapéutica y segura, no entraña ningún peligro”.

En eso consiste la estrategia de representación de este película traviesa y fértil. En plantear una serie de situaciones cotidianas, subvertirlas de manera sistemática e impregnarlas hasta la médula de comicidad grosera y demente. Como ocurría en los magistrales slapsticks de Charles Chaplin o Buster Keaton, las cargas de profundidad humorística proliferan por doquier y pueden explotar en cualquier momento, para regocijo de un espectador al que se conduce a un estado de divertida expectación constante.

La risa acecha tras cada esquina y en cada rincón del encuadre. Y esa capacidad de crear un universo de ficción en que todo es humor, un ecosistema cómico que no da tregua, tal vez explique la vigencia de la que algunos consideran una de las mejores comedias de la historia del cine (como el American Film Institute), a la altura de cualquiera de las celebradas hazañas de Billy Wilder, Ernst Lubitsch, los hermanos Marx, Mel Brooks o Woody Allen.

Haz el humor y no la guerra

El pasado 3 de octubre, los creadores de este singular film, Jim Abrahams y Jerry y David Zucker (también conocidos como ZAZ, por la inicial de sus apellidos), publicaron Surely You Can’t Be Serious: The True Story of Aeroplane (Seguro que no puedes ir en serio: la verdadera historia de Aterriza como puedas), una historia oral del proceso de gestación de la película. El libro es fruto de diez años de esfuerzos discontinuos, además de la primera obra que firma conjuntamente el trío de humoristas de Milwaukee desde que separaron sus caminos en los años noventa.

Se trata, según testimonio de Jerry Zucker, de “un tributo a las sucesivas generaciones de fans que vienen expresando su adoración por Aterriza como puedas desde que se estrenó hace 43 ya años, recitando sus diálogos o rememorando sus gags preferidos con una devoción y un entusiasmo que nos conmueven y con el que nos sentíamos en deuda”. Entre los testimonios recabados, además de casi todos los supervivientes del reparto, hay voces ilustres dispuestas a compartir el impacto que la película tuvo en sus vidas, de Jeff Bridges a Maya Rudolph, pasando por David Letterman.

Bridges dice hablar en nombre del ejército de “detractores” que detestó la película sin ni siquiera haberla visto, precisamente porque se convirtió en un fenómeno y todo el mundo hablaba de ella. Desde entonces, asegura haberla visto al menos una docena de ocasiones y haberse rendido sin condiciones a su irresistible encanto. Rudolph cuenta cómo uno de sus primeros números como comediante neófita consistía en reproducir, haciendo ella todas las voces, la mítica conversación en jive (un supuesto argot afroamericano) entre dos pasajeros de piel negra, un asistente de vuelo y la señora blanca de mediana edad que se ofrecía a hacer de traductora. La actriz la considera un magistral alarde de incorrección política que, por supuesto, resultaría impensable hoy en cualquier producción de un gran estudio, aunque ella, como humorista y afroamericana, reivindica el gag sin reservas.

Al libro asoma también un Letterman que guardaba en sus cartucheras una anécdota poco divulgada: Abrahams y los Zucker escribieron pensando en él el papel principal, el de piloto traumatizado y depresivo que se ve obligado a tomar los mandos del aeroplano para evitar una colisión inminente. Veían en Letterman a un “no actor” con planta de héroe de acción y un sentido del humor subterráneo muy en sintonía con la película. El célebre presentador no se veía capaz de asumir un reto interpretativo de esa envergadura, pero el entusiasmo de los ZAZ y la presión de su agente (después de todo, se trataba de una comedia de bajo presupuesto, pero con sello Paramount) hizo que acabase acudiendo “con la mejor voluntad, pero sin grandes expectativas” a una prueba de cámara que resultó un completo desastre.

La génesis de una catástrofe espléndida

La parte verdaderamente sustancial del libro es la crónica del largo y accidentado proceso de gestación de la película. Los ZAZ aseguran que fue el producto tardío de toda una adolescencia dedicada a parodiar películas ajenas: pasaban las horas muertas viendo de serie B de los cuarenta y cincuenta, bajando el volumen y sustituyendo los diálogos por sus propias ocurrencias. Les encantaba “la solemnidad y el aplomo de los actores, que se comportaban como si todo fuese siempre cuestión de vida o muerte”.

En 1971 formaron un trío, Kentucky Fried Theatre, que se especializó en ese tipo de parodia y alcanzó una cierta notoriedad en los círculos universitarios de Madison. El suyo era, en palabras de David, un humor pueril, pero con fundamento, nacido de una cultura audiovisual enciclopédica y de la adoración por grandes de la comicidad televisiva. Siempre se sintieron más guionistas que cómicos e intérpretes, así que la culminación natural de su proceso de crecimiento fue, para ellos, volcar su universo personal en una película.

Se tituló The Kentucky Fried Movie (Made in USA), manejó un presupuesto de alrededor de 600.000 dólares y contó con la dirección de una joven promesa de la claqueta, John Landis. Estrenada en agosto de 1977, acabaría recuperando con creces la inversión realizada, pero supuso una decepción para casi todos los implicados: los ZAZ se quedaron con la impresión de que Landis no había sabido tomarle el pulso a sus ideas. En especial, a la pretensión de hacer humor con actores que se comportasen como si estuviesen haciendo un papel dramático.

Así que el trío de guionistas optó por embarcarse a continuación en una versión “más pulcra y más pura” de su humor paródico. Se fijaron en Zero Hour! (1957), una producción de serie B protagonizada por Dana Andrews, y decidieron parodiarla de principio a fin, convirtiendo el drama de su protagonista, un piloto que ha desarrollado un miedo patológico a volar y que debe sobreponerse a sus demonios para salvar al pasaje de un vuelo nocturno, en un sainete. También parodiaron, por supuesto, clásicos del por entonces muy popular cine de catástrofes como Aeropuerto (1970).

178 gags en 89 minutos

El guion, tal y como se explica en el libro, fue fruto de un proceso de selección implacable: “Si alguno de nosotros tenía dudas sobre un gag en concreto, lo descartábamos sin más. Tenía que hacernos gracia a todos”. Trabajaron sin descanso hasta hacerse con todo un arsenal de ocurrencias de efecto contrastado, y se las explicaban una y otra vez a amigos y familiares para comprobar sus reacciones.

Con una primera versión muy cercana ya a lo que se acabaría filmando, acudieron a varias productoras. La idea consistía en reducir costes rodando en blanco y negro y con maquetas rudimentarias e invertir el grueso del presupuesto en contratar a buenos actores. Pusieron como condición previa que se les permitiese dirigirla. Solo Paramount, presidido por entonces por un incondicional de la comedia como Michael Eisner, mostró un cierto interés. Pese a todo, las negociaciones con Eisner resultarían farragosas y frustrantes. Le gustaba el guion, pero propuso desde un principio rodar en color y en un avión real. Dos condiciones francamente sensatas que, pese a todo, no alteraban la voluntad del estudio de no gastarse en el proyecto más de tres millones de dólares.

En cuanto a lo de ceder la dirección a un trío de neófitos, Eisner se mostró dispuesto a aceptarlo si se incluía una cláusula que permitiese a Paramount despedirlos sin indemnización transcurridas las dos primeras semanas de rodaje en caso de que el material fuese “indigno de una producción de Hollywood”. Los ZAZ aceptaron, convencidos, como explicaba Jerry en una entrevista reciente, de que el guion era formidable y la película iba a funcionar.

Uno de los puntos en los que sí insistieron fue en tener pleno control del reparto. La mayoría de los papeles fueron a parar a profesionales de largo recorrido en la industria, casi siempre como secundarios en papeles dramáticos como Peter Graves, Lloyd Bridges, Robert Stack o Barbara Billingsley (la mujer que hablaba un jive fluido). También la leyenda del baloncesto Kareem Abdul Jabbar y “ese actor al que”, en palabras de Jim Abrahams, “habíamos visto en 20 0 30 películas, pero cuyo nombre desconocíamos”, un cincuentón de blanca cabellera que resultó llamarse Leslie Nielsen, hoy una leyenda de la comedia y rostro estrella del subgénero paródico.

Cuando Nielsen falleció, en noviembre de 2010, a los 84 años, The Guardian le dedicó un obituario que decía: “Fue el intérprete que mejor supo permanecer impasible cuando todo a su alrededor invitaba a la carcajada, como un actor de otra época recién traído al set de rodaje en una máquina del tiempo y al que nadie hubiese explicado que la extraña película en que participaba era una comedia”.

El triunfo de la voluntad

La película se presentó por vez primera el 27 de junio de 1980, en un par de cines de Toronto y de la periferia del estado de Nueva York. Tras el primer visionado, los ZAZ constataron que el único problema era “la sobreabundancia de gags: se sucedían a un ritmo tan frenético y la reacción del público era tan entusiasta que las carcajadas del anterior hacían que con frecuencia te perdieses el siguiente”.

Una semana después, llegó a las principales pantallas de Estados Unidos y Reino Unido saludada ya como el más que probable éxito sorpresa de la temporada. Sus autores recuerdan ahora que les tocó batirse en cobre contra una hornada de películas espléndidas o con grandes expectativas comerciales, de El imperio contrataca a Granujas a todo ritmo, Viernes 13, Vestida para matar, El lago azul, Gente corriente o Cómo eliminar a su jefe. Enfrentada a semejante competencia, Aterriza como puedas, que al final había costado 3,5 millones de dólares, acabó recaudando unos espectaculares 173 millones, multiplicando casi por 50 la inversión inicial. Nadie la vio venir. Gran parte de la crítica se permitió el lujo de ignorarla, pero acabó el año a muy escasa distancia de las tres más taquilleras y se mantuvo en cartel hasta bien entrado 1981.

Francisco Javier Ortiz, periodista, profesor universitario y autor del blog sobre cine Abandonad toda esperanza, considera que Aterriza como puedas es “un clásico contemporáneo indiscutible”, no en el sentido de excelencia cinematográfico que se atribuye a los clásicos, pero sí en el de “las películas que casi todo el mundo conoce y ha visto al menos una vez”. Para Ortiz, resulta sorprendente “lo bien que ha envejecido” pese a lo oportunista y coyuntural que pudo parecer su humor. La encuentra, “muy superior” a posteriores producciones del trío, “como Top Secret o las dos entregas de Hot Shots”. Lo mejor, en su opinión, es que sigue funcionando “con los más jóvenes, algo que pude comprobar viéndola con mi hijo mayor cuando tenía 11 años”.

Ortiz precisa que los ZAZ “no fueron los primeros en desarrollar el concepto de spoof movie, o parodia, algo que ya había hecho Mel Brooks con El jovencito Frankenstein (de 1974, tal vez la obra maestra del género) o Monty Python con Los caballeros de la mesa cuadrada (y sus locos seguidores), de 1975”. Sí cabe reconocerles que “dieron una vuelta de tuerca al concepto apostando todavía más a fondo por el humor absurdo y el guiño metarreferencial”.

Aterriza como puedas superó, además, todas las plusmarcas conocidas en lo que a acumulación de gags se refiere: “Son 178 en apenas hora y media de metraje”. Ortiz considera que la película apostó más “por la cantidad que por la calidad”. Pero de esta sobresaturación de unidades de comicidad básica brotaron, en su opinión perlas indiscutibles. Sus preferidas, dos intercambios verbales con mucha enjundia. Este:

¿Nervioso?

―Sí, un poco.

―¿Es la primera vez?

―No, ya he estado nervioso otras veces”.

Y este otro:

―Azafata, tenemos que llevarlos a un hospital.

―¿Qué es, doctor?

―Es un edificio grande donde se reúnen muchos enfermos y casi nunca hay camas libres”.

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